ΧΟΥΛΙΟ ΚΟΡΤΑΣΑΡ-ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟ ΚΟΥΤΣΟ

 

Αθόρυβα έχει μπει ο Χούλιο Κορτάσαρ (1914-1984) στην βιβλιοθήκη μου, ενώ ποτέ δεν ήταν μέσα στις επιλογές μου. Κι όμως, έχω ένα ελάχιστο δείγμα από διηγήματα, δοκίμια και το «Κουτσό» (Opera, 2018, μετ. Αχ. Κυριακίδης). Νομίζω ότι σε οποιοδήποτε είδος ή φόρμα γράφει, έχει κάτι να πει που αργά ή γρήγορα θα σε βρει, είτε καινούριο στην προθήκη ενός βιβλιοπωλείου είτε από δεύτερο χέρι, και θα το πάρεις χωρίς δισταγμό.

Κορτάσαρ, λοιπόν. Φαντάζομαι ένα σαλονάκι σε ισόγειο. Απ’ το παράθυρο να μπαίνει ήλιος, μια αναπαυτική καρέκλα με μπράτσα. Ήσυχο, παρότι παίζει χαμηλόφωνα ένας δίσκος bebop. Παντού καπνός και ένα τασάκι να φέρνει γύρω. Πρέπει να ήταν κοσμογονικό το Παρίσι της δεκαετίας του ‘50, κι ας σκεφτεί κανείς μόνο τους τζαζίστες που έρχονταν από την Αμερική για να παίξουν στα ευρωπαϊκά κλαμπ. Tο «Κουτσό» κυκλοφόρησε το 1963. Το βιβλίο είναι μία καταστασιακή περιπλάνηση στο Παρίσι της εποχής, αλλά και μία πνευματική περιπλάνηση στην παγκόσμια κουλτούρα (μουσική-ζωγραφική-φιλοσοφία-λογοτεχνία). Το δεύτερο μπορεί να ενοχλήσει ακόμη και έναν καλά διαβασμένο αναγνώστη, καθότι οι διακαλλιτεχνικές αναφορές είναι πολλές.

Ο συγγραφέας υποδεικνύει στο τέλος κάθε κεφαλαίου την σειρά με την οποία προτείνει να διαβαστούν τα κεφάλαια, όχι γραμμικά αλλά πηδώντας μπρος πίσω, δημιουργώντας στην πραγματικότητα δύο διαφορετικά βιβλία. Εδώ, υπάρχει μία φαινομενική αντίφαση. Δηλαδή, ο συγγραφέας αποκαλύπτεται, μας καθοδηγεί, έχει άποψη για το πώς θα διαβάσουμε το έργο του. Κι όμως, στην πραγματικότητα, μας δείχνει ότι το κείμενο και οι εν δυνάμει αναγνώσεις του, υπερβαίνουν την οποιαδήποτε συγγραφική πρόθεση. Αυτή είναι μία μεταμοντέρνα συνθήκη.

Το 1967 ο Ρολάντ Μπαρτ δημοσιεύει το δοκίμιο «Ο θάνατος του συγγραφέα». Η πραγματική πρωτοπορία κατά τον Μπαρτ είναι ότι το νόημα παράγεται από τη σχέση κειμένου-αναγνώστη και όχι από τις προθέσεις του συγγραφέα, ο οποίος λειτουργεί διαμεσολαβητικά, απλά ως γραφέας. Αυτή η θέση έχει συζητηθεί πολύ και εν μέρει ανατραπεί από την κριτική. Θα συμφωνούσα όμως, και θα πρόσθετα ότι ακόμη και σήμερα, αν θέλουμε η λογοτεχνία να είναι πρωτοποριακή, θα πρέπει με κάποιο τρόπο να εξαφανιστεί η ατομικότητα του συγγραφέα. “Ντύνουμε” το έργο με την πολιτική του ατομικότητα και τις προθέσεις του, αλλά μόνο όταν αποσυρθεί ο συγγραφέας θα φανεί τι πραγματικά καθιστά το έργο πολιτικό. Μόνο όταν εντοπίσουμε στο κείμενο την πρωτοπορία του, δηλαδή την μικρή ή μεγάλη ρωγμή στην παραδεδομένη αντίληψη των πραγμάτων. 

 

Όσον αφορά στο «Κουτσό», είναι κραυγαλέα η χειραγώγηση της ανάγνωσης από τον συγγραφέα, αλλά πώς αλλιώς θα δείξει ότι το κείμενο έχει πολλές ερμηνείες, τόσες όσες και οι αναγνώσεις του; Ακούγεται σαν μια ηρακλείτεια τοποθέτηση. Και πράγματι, ο Κορτάσαρ εδώ είναι ο γραφέας που συρράπτει επεισόδια μαζί, σαν ένα κολάζ που όπως και να το αναδιατάξεις, πάντα θα βγάζει κάποιο νόημα, κάθε φορά διαφορετικό. Είναι αλήθεια, ότι μία-δύο φορές όντως ανέτρεξα στο κεφάλαιο που προτείνει, συνήθως πίσω για να θυμηθώ. 

Το «Κουτσό» είναι μία συρραφή συμβάντων. Αυτή η συρραφή συγκροτεί μια υποτυπώδη, αποσπασματική και υποκειμενική ιστορία/πλοκή γύρω από τον χαρακτήρα του Οράσιο. Ο Οράσιο είναι αντιήρωας και δεν είναι φτιαγμένος για να τον συμπαθήσουμε. Αδυνατεί να συνδεθεί συναισθηματικά με τους ανθρώπους γύρω του, αν και ο ίδιος φαίνεται ότι τραβά το ενδιαφέρον τους ή την αγάπη τους. Δημιουργεί σχέσεις στις οποίες δυσκολεύεται να αφοσιωθεί. Διαρκώς αποτραβιέται σε μια υπαρξιακή εσωστρέφεια. Το γούστο και η πολυμάθειά του, τον κρατούν σε απόσταση από την πραγματικότητα, αποσυνδεδεμένο από αυτή όσο κι αν ο ίδιος προκαλεί μια σειρά τραγελαφικών ή ακόμη και επικίνδυνων καταστάσεων. Η διάνοιά του και τα συναισθήματά του βρίσκονται σε μια σχέση αντίθεσης. Η διάνοια διαρκώς υποτιμά την εγγύτητα και την τρυφερότητα, που κατά βάθος αναζητά. 

Η παραπάνω περιγραφή που έδωσα για τον Οράσιο, νομίζω ότι μοιάζει πολύ στην τωρινή, ανθρώπινη κατάσταση, του 21ου αιώνα. Μόνο που σήμερα ο άνθρωπος αποτραβιέται από την πραγματικότητα όχι εξαιτίας της υπαρξιακής του αυτεπίγνωσης, αλλά επειδή αντικρίζει τον εαυτό του ως εικόνα. Η εικόνα μας ως είδωλο, είναι αυτό που καταλαμβάνει τον κόσμο ενόσω εμείς αποτραβιόμαστε από αυτόν. 

https://www.youtube.com/watch?v=3bB9K4av4_Y&list=RDEMZiWUdfShQer1Cv7qE2apWw&index=8

Ο διανοουμενισμός, ο σαρκασμός, η ειρωνική ελαφρότητα απέναντι σε τραγικά πρόσωπα και καταστάσεις, κάνει τους χαρακτήρες απωθητικούς. Αλλά και αυτό είναι ένα τέχνασμα, ο τραμπαλισμός ανάμεσα στο τραγικό και το ελαφρύ. Ένα διαρκές ανάμεσα. Υπάρχει και αντίστοιχη σκηνή που περιγράφει αυτή την μετέωρη κατάσταση μεταξύ τραγικού και γελοίου. Είναι η σκηνή με την σανίδα ανάμεσα στα δύο παράθυρα, κατ΄εμέ η πιο μεταμοντέρνα έκφραση σε όλο το μυθιστόρημα, καθότι δεν φτάνει ποτέ στην κορύφωση και η σκηνή διαλύεται χωρίς κρότο, ανατρέποντας τις προσδοκίες του αναγνώστη, που μεθοδικά τροφοδοτούσε φράση με φράση ο συγγραφέας. Τουλάχιστον, τις δικές μου προσδοκίες, που διαψεύστηκαν πανηγυρικά, καθότι πίστεψα ότι η σκηνή αυτή είναι ο κεντρικός πυρήνας του βιβλίου που με κάποιο τρόπο θα δώσει μία ώθηση και θα ενώσει όλα τα υπόλοιπα διάσπαρτα κομμάτια. 

Οι χαρακτήρες εμφανίζονται και εξαφανίζονται ξαφνικά, όμως αισθανόμαστε ότι εάν τους ξαναβρούμε είτε στο ίδιο βιβλίο είτε κάπου -οπουδήποτε αλλού- θα είναι σαν να μην έχει περάσει μια ώρα από την τελευταία παρουσία τους. Και κάπως έτσι συμβαίνει και στην πραγματική ζωή.

Στις σημειώσεις του μεταφραστή για το βιβλίο, κάπου αναφέρεται το όνομα του δημοσιογράφου-συγγραφέα Αλέξανδρου Σχινά (1924-2012). Ανέτρεξα στο σχετικό αφιέρωμα του περ. Χάρτης, (αρ. 69, Σεπτέμβριος 2024). Εκεί, λοιπόν, υπάρχει μία ενδιαφέρουσα ανάμνηση του Ταχτσή (πρωτοδημοσιευμένη στο περιοδικό Πάλι, νο. 5, 1964) για διάφορες συγκεντρώσεις που γίνονταν στο σπίτι του Σχινά, οι οποίες ως ατμόσφαιρα, ακόμη και ως λεκτική περιγραφή θυμίζουν πολύ ορισμένα κεφάλαια από το «Κουτσό», ιδίως στο πρώτο μέρος του βιβλίου. Πρόκειται για τα κεφάλαια όπου συναντιέται η λέσχη (ο Οράσιο, ο Ετιέν, η Μπαμπς, ο Όσιπ, ο Ρόναλντ, η Μάγα, κ.ά.) για να συζητήσουν ή να ακούσουν δίσκους της τζαζ. Οι συναντήσεις της λέσχης είναι ενίοτε αφόρητες. Ένα διανοουμενιστικό bras de fer, όπου ο ένας προσπαθεί να υπερβεί τον άλλο στις σοφιστείες, τη ρητορική, την πολυμάθεια ακόμη και την χοντροκοπιά που πηγάζει από υπεροψία και ελιτισμό (συνήθως όσων γνωρίζουν πολλά και χειρίζονται επιδέξια την γλώσσα). Μια παρόμοια ανάμνηση αφηγείται και ο Ταχτσής για χοντροκομμένα γλωσσικά και ρητορικά παιχνίδια στο σπίτι του Σχινά. Και αυτά πρέπει να συνέβαιναν παράλληλα κάπου στη δεκαετία του '50.

Η παραπάνω υποσημείωση που μας δίνει ο μεταφραστής, ενισχύει την εντύπωση που είχα σχεδόν από την αρχή, ότι το «Κουτσό» του Κορτάσαρ περιγράφει την ατμόσφαιρα μιας εποχής. Πρόκειται για την γενιά του μυθιστορηματικού Οράσιο: πολιτική μετανάστευση, σπουδές στο εξωτερικό, νεότητα, μποεμία, πενία, αλλά ταυτόχρονα, πλούτος εμπειριών και γνώσεων σε μία περίοδο κοινωνικού αναβρασμού, πολλαπλών ταυτοτήτων και πολιτικών κινημάτων, αλλά και ακμής της Ακαδημίας στις επιστήμες την κοινωνιολογίας, της γλωσσολογίας, της φιλολογίας και γενικότερα του διεπιστημονισμού. Για τους Έλληνες μεταπολεμικά ήταν το Παρίσι, η δυτική Γερμανία, το Λονδίνο. Γενιές που δεν είναι ελάσσονες, αλλά δεν ξέρω πώς αλλιώς θα τις λέγαμε. Μαντώ Αραβαντινού, Γιώργος Χειμωνάς, Αλέξανδρος Σχινάς κ.ά. πολλοί. Αλλά τώρα έχω κάνει ένα αυθαίρετο και συνειρμικό άλμα.

Με μία πολύ πρόχειρη αναζήτηση στο διαδίκτυο βλέπω ότι έχουν γραφτεί πολλά για το «Κουτσό», όμως δεν βρίσκω τίποτα για αυτή του την επίδραση στις μεταπολεμικές γενιές μυθιστοριογράφων. Η πρώτη του μετάφραση πρέπει να ήταν στις εκδόσεις Εξάντας το 1988. Όμως όσοι έζησαν έξω, ίσως ήρθαν άμεσα σε επαφή με το βιβλίο πριν την ελληνική μετάφραση. Νομίζω ότι ειδικά για τη γενιά της μεταπολίτευσης (γύρω στο '70-'80) πρέπει να έχει εισχωρήσει στα γραπτά τους έστω και υπόρρητα. 

Σε ένα παράλληλο σύμπαν, πολύ θα ήθελα, αν είχα την δυνατότητα, να ρωτήσω π.χ. την Μαρία Μήτσορα, εάν το είχε διαβάσει ποτέ όσο σπούδαζε στο Παρίσι. Διότι όλα δένουν με κάποιον τρόπο, ακόμη και εάν είναι απλά ένα ευσεβής πόθος ή άλλη μία ερμηνεία ενός τυχαίου αναγνώστη.

ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ ΤΟ MOTHER'S TONGUE ΤΗΣ ΑΝΘΗΣ ΗΛ. ΔΡΙΛΛΙΑ ΔΙΑ ΜΕΣΟΥ ΤΗΣ ΕΛΦΡΙΝΤΕ ΓΕΛΙΝΕΚ

Σύντομη παρατήρηση για το σώμα ως γλώσσα.

 

 

Διαβάζω το βιβλίο της Ανθής Ηλ. Δρίλλια, «Mother’s tongue» και αναρωτιέμαι για την γλώσσα της γυναίκας και την γλώσσα των διαφόρων ρόλων της. Στην πραγματικότητα δεν έχουμε γλώσσα. Αυτή καθορίζεται από τον κατεξοχήν αντρικό κανόνα ή από το κριτικό βλέμμα του άντρα αναγνώστη που θα χαρακτηρίσει π.χ. ένα βιβλίο ευαίσθητο (ας θυμηθεί κανείς όλα όσα έχει ακούσει για την Πολυδούρη, και πώς ετεροκαθοριζόταν ως ποιητικό υποκείμενο σε σχέση με τον Καρυωτάκη). Το ίδιο θα μπορούσε να ισχύει και για άλλα πεδία, όπως ο λόγος της φιλοσοφίας ή της φιλολογίας.

 

Η έλλειψη φωνής δημιούργησε την ανάγκη σε μια σειρά συγγραφέων να ακολουθήσουν μη συμβατικούς τρόπους άρθρωσης. Ο πρώτος ίσως ήταν ο εσωτερικός μονόλογος που απελευθέρωσε την οπτική γωνία των πρωταγωνιστριών (αν και θα μπορούσα να δω και το γραμματολογικό είδος ως έναν τρόπο απελευθέρωσης της φωνής, όπως κάνει η Έμιλυ Μπροντέ με το γοτθικό μυθιστόρημα στα «Ανεμοδαρμένα ύψη»). Άλλοι μη συμβατικοί τρόποι άρθρωσης σπάνε την συντακτική δομή της γλώσσας, είναι ελλειπτικοί, είναι ηχομιμητικοί, χρησιμοποιούν επιφωνήματα, σημεία στίξης ή έχουν επιπλέον μια “σωματικότητα” όπως στο βιβλίο της Δρίλλια. Η φωνή μιλάει μέσω του σώματος: Το βιβλίο ξεκινάει με μία πτώση από όροφο.

Λοιπόν, η αυστριακή συγγραφέας Ίνγκεμποργκ Μπάχμαν, πράξεις σαν αυτή, τις ονόμαζε “τρόπους θανάτου”. «Η πτώση είναι κατακόρυφη / και ευφορική / σ’ αυτή τη ζωή / δε φοβάμαι / η πτώση / είναι μια μορφή / τέχνης και αυτή / την κάνω 20 χρόνια / με εξάρσεις στη / σειρά.» (Δρίλλια, σ. 11).

Στο δεύτερο ποίημα η επιθυμία είναι κάτι προς διερεύνηση διότι δεν υπάρχει γυναικεία ή μητρική γλώσσα που να μπορεί να πει τι επιθυμεί, έτσι η επιθυμία εκφράζεται σωματικά, που σημαίνει ότι μπορεί να εκφράζει και πόνο (π.χ. «θα είναι ο πόνος της γέννησης», σ. 14). Σύντομα, έρχεται και η ομολογία για αυτή την γλώσσα που δεν κατέχουμε. «Οι λέξεις είναι φλύαρες / Αποκολλούνται / η μία από την άλλη / Έτοιμες να φτιάξουν κολάζ» (σ. 17). Και το σώμα και οι λέξεις είναι αποσαθρωμένα, ελλειπτικά: «πάρε σφυρί / σπάσε τον πάγο / Γεννιέμαι / άνοιξε σαν ρόδι τα μυαλά / Σπας» (Δρίλλια, σ. 27).

Η Ελφρίντε Γέλινεκ στο βιβλίο-συζήτηση «Εκ βαθέων» (εκδ. Εκκρεμές, 2009) σχολιάζει τους τρόπους θανάτου στα βιβλία της Μπάχμαν «Η περίπτωση Φράντσα» και «Ο Ιβάν, ο Μαλίνα και εγώ». Στο πρώτο, το κεφάλι της Φράντσα συντρίβεται πάνω σε μία πυραμίδα στην Αίγυπτο ενώ στο δεύτερο η πρωταγωνίστρια μπαίνει στη ρωγμή ενός τοίχου και εξαφανίζεται ολοσδιόλου. Έτσι, «η γυναίκα είναι αυτό το ον που σχίζεται υποχρεωτικά στα δύο» (Γέλινεκ, «Εκ βαθέων», σ. 118).

Διαβάζοντας τα λόγια της Γέλινεκ διαπιστώνω ακριβώς αυτή την ορμή που εκφράζεται μέσω του σώματος καθότι η γλώσσα είναι ακόμη αντρικό προνόμιο. Ακόμη και η επιλογή “tongue” της Δρίλλια μεταφράζει τη γλώσσα ως όργανο και όχι με την αφηρημένη έννοια της γλώσσας-λόγου-ομιλίας. Αυτή παραμένει κάτι αδύνατο για μας. Μεταχειριζόμαστε την γλώσσα του άντρα.

Ας δούμε το ποίημα «Curiosity» (σ. 28-29). Εμείς ξέρουμε τα παρακάτω διότι έτσι μας τα έχουν πει, αλλά, στ’ αλήθεια, η Δρίλλια αμφισβητεί και αναρωτιέται: «Θέλω να δω / πώς πλέκεις / στεφάνι / πώς πλένεις / τα πόδια / του με νερό / 2000 χρόνια τώρα […] / θέλω να δω αν η / ζωή που έζησες ήταν / ανθρώπινη σαν / κερί που λάμπει / Αύγουστο μήνα/.

Για βιβλία όπως το Mother’s tongue θα πρότεινα πραγματικά μία παράλληλη ανάγνωση με το «Εκ βαθέων» της Γέλινεκ. Η γραφή είναι μία ερώτηση πάνω σε ένα θέμα. Το ίδιο όμως και η ανάγνωση. Η ανάγνωση είναι ένα γιατί; Γιατί τέθηκε αυτή η ερώτηση και γιατί τέθηκε με αυτόν τρόπο.

 

Ελένη Τσαντίλη

Βιβλιογραφία:

Δρίλλια Ανθή-Ηλιάννα, Mother’s tongue, Θράκα, 2025

Γέλινεκ Ελφρίντε, «Εκ βαθέων, Συνομιλία με την Κατρίν Λεσέρ», Εκκρεμές, 2009

ΑΚΤΟΣΗΜΕΙΑ ΚΑΙ ΠΟΥΛΙΑ (1957-1963), SAIN-JOHN PERSE

Οι βιβλιοθήκες, αν και φαίνονται ως κάτι στατικό, σαν μια επένδυση του τοίχου, στην πραγματικότητα είναι εξαιρετικά μεταβαλλόμενες. Ανεπαίσθητες αλλαγές που σε βάθος χρόνου ορίζουν και τον κατόχό τους, την αλλαγή του ανθρώπου ανάμεσα στις διάφορες ηλικίες του.

Βιβλία αφαιρούνται, άλλα προστίθενται. Μερικά δανείζονται και όταν επιστρέφουν μπαίνουν σε άλλη θέση, άλλα χαρίζονται και μένει η ανάμνησή τους. Τα καινούρια στριμώχνονται. Υπάρχουν και τα μυστήρια. Κάποια είναι πάντα στην ίδια θέση αλλά κάθε φορά τα ψάχνουμε σαν να έχουνε χαθεί, ενώ μερικά από αυτά δεν τα βρίσκουμε ποτέ.

 

Τώρα, που θα φύγουν οριστικά από την δική μου τα «Ακτοσημεία» του Saint-John Perse (ένα Νόμπελ που δεν είναι ελληνικό αλλά είναι πολύ ομηρικό και μεσογειακό), είναι ευκαιρία να αναπαράγω εδώ κάποιες σημειώσεις που είχα κρατήσει στο εσώφυλλό του.

 

Είναι αφήγηση χωρίς στίχους. Στομφώδης και λυρική. Ένα σύνολο δοξαστικό. Πάρα πολλά σύμβολα, όμως άπαξ αναφερόμενα. Τα φυσικά φαινόμενα ως θαύματα. Καθετί είναι ένα θαύμα – πολύ κουραστικό. Χλωρίδα μεσογειακή, χαμηλή βλάστηση, παράκτια. Πολυσύνθετες λέξεις, π.χ. ποδοστράγαλα. Αρχαίοι πολιτισμοί, ένα συνονθύλευμα μυθολογικών αναφορών.

Ας πούμε ότι τα Ακτοσημεία είναι μια ποιητική πρόσληψη της Οδύσσειας και όλης της θαλασσινής μυθιστορίας της εποχής του χαλκού, μιας αρχαιότητας που έχει σαγηνέψει τον ποιητή. 

Αδύνατο να το διαβάσει κανείς σήμερα. 

Αλλά όπως συμβαίνει με την προϊστορία, μόλις ασχοληθείς, έπειτα βλέπεις σε κάθε λόφο, σε κάθε ακτογραμμή, τα ίχνη των ομηρικών ανθρώπων. Έτσι την πάτησε και ο Σεν-Τζον Περς.

ΟΙ ΥΠΝΟΒΑΤΕΣ, ΧΕΡΜΑΝ ΜΠΡΟΧ

ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΑΚΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ ΑΠΟ ΠΡΟΣΦΑΤΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ

Αισίως έφτασα στο τρίτο και τελευταίο βιβλίο των Υπνοβατών του Χέρμαν Μπροχ, που είναι και το πιο ενδιαφέρον. Λέω αισίως διότι για τα δύο πρώτα βιβλία χρειάστηκε ένας Χειμώνας και μία Άνοιξη για να τα ολοκληρώσω. Η ανάγνωση ήταν αργή διότι οι δύο τους βασικοί χαρακτήρες -πραγματικοί υπνοβάτες- ήταν ανυπόφοροι από την τυφλότητά τους, δηλαδή τις προκαταλήψεις της εποχής, της τάξης, του φύλου, της κληρονομιάς τους. Που σημαίνει ότι ποτέ δεν υπερέβησαν τις συνθήκες, που συχνά οι ίδιοι διαμόρφωναν χωρίς, όμως, συνείδηση των αποφάσεών τους και χωρίς επίγνωση ότι επηρεάζουν τους γύρω τους. Εν ολίγοις, άλλα ήθελαν και άλλα κατόρθωναν. 

Ήταν μια επίμονη ανάγνωση της βέβαιης, χωρίς ανατροπές πορείας τους. Τόσο βέβαιη, που και ο ίδιος ο Μπροχ, ειρωνικά θα έλεγα, και στο πρώτο και στο δεύτερο βιβλίο, κλείνει το αφηγηματικό τους τόξο συνοπτικά, αφού με λεπτομέρειες πρώτα έχουμε παρακολουθήσει την πορεία της σκέψης και της δράσης ή της αδράνειάς τους. Με το ξαφνικό κλείσιμο ο Μπροχ μπορεί να κάνει ένα άλμα στον χρόνο, και να μεταφέρει όλους τους χαρακτήρες στο τελευταίο βιβλίο, υπό διαφορετική όμως οπτική γωνία διότι τώρα πια δεν είναι εκεί πρωταγωνιστές.

Τους πιο ενδιαφέροντες όμως χαρακτήρες τους έχει σε δευτερεύοντα ρόλο, να πλαισιώνουν τους κύριους. Ο Μπέρτραντ, η Ελίζαμπετ, ο Μάρτιν, ο Αλφόνς και ο Χάρι στο γκέι μπαρ, ο καπνοπώλης Λόμπεργκ κ.ά. Το γεγονός ότι ο Μπροχ κάποιους από αυτούς ποτέ δεν τους αφήνει ουσιαστικά, βοηθά στο να προχωρήσει κανείς μέχρι το τέλος της τριλογίας, των σχεδόν 800 σελίδων. Δεν έχω φτάσει ακόμη στο τέλος, όμως, το τρίτο βιβλίο είναι αμιγώς μοντερνιστικό σε ύφος και πνεύμα. Τα κεφάλαια είναι συντομότερα, αποσπασματικά και διασπαρμένα στον χώρο, από τα πολεμικά ορύγματα στον Ρήνο μέχρι το Βερολίνο, από τις ταβέρνες, στο νοσοκομείο ή στο τυπογραφείο. Παρόμοια κίνηση -διαρκή- υπήρχε και στα πρώτα βιβλία, όμως εκεί οι χαρακτήρες έμοιαζαν εγκλωβισμένοι και παρά την κίνησή τους από χώρο σε χώρο υπήρχε διάχυτη η αίσθηση της στασιμότητας. Τώρα οι χώροι έχουν ενέργεια. Οι νέοι χαρακτήρες είναι περισσότερο περίπλοκοι και δεν χρειάζεται ο συγγραφέας να μείνει εμμονικά μαζί τους. Το κυριότερο όμως, ο συγγραφέας-αφηγητής εμφανίζεται με τις σκέψεις του σχολιάζοντας το πνεύμα της εποχής που περιγράφει (η δράση όλης της τριλογίας τοποθετείται στα 1886-1918) αλλά και το πνεύμα της εποχής στην οποία έγραφε (μεσοπόλεμος, τα τρία μέρη ολοκληρώθηκαν την περίοδο 1930-1932). Όπως στο απόσπασμα:

 

«Μπορεί κανείς να απαντήσει πως ο μέσος άνθρωπος, του οποίου η ζωή περιορίζεται στον χώρο μεταξύ ταΐστρας και κρεβατιού, δεν έχει καμία ιδεολογία ούτως ή άλλως και επομένως θα μπορούσε άνευ ετέρου να τον προσεταιριστεί κανείς μέσω της ιδεολογίας του μίσους -σε κάθε περίπτωση, του προφανέστερου είδους μίσους, του εθνικού ή του ταξικού- και μάλιστα πως μια τέτοια κακομοίρικη ζωή, τιθέμενη στην υπηρεσία μιας υπερατομικής υπόθεσης, έστω κι αν είναι μια υπόθεση που φέρνει την καταστροφή, θα έμοιαζε ν’ αποκτά κάποια κοινωνική χρησιμότητα: Αλλά, κι αν ίσως ισχύει κάτι τέτοιο, αυτή η εποχή είχε άλλες, ανώτερες αξίες, των οποίων μετείχε παρ’ όλα αυτά το μεμονωμένο άτομο, μ’ όλη του την αξιοθρήνητη μετριότητα του μέσου ανθρώπου». (Χέρμαν Μπροχ, Οι Υπνοβάτες, εκδ. Έρμα, 2022, σ. 443)

Τίγρεις σε ενυδρείο Του Δημήτρη Λεοντζάκου

Σύντομο σημείωμα για τις Τίγρεις σε ενυδρείο του Δημήτρη Λεοντζάκου.

Δημοσιεύθηκε στην ηλεκτρονική Θράκα:  https://thraca.gr/2016/05/44.html 

 

 

 

 

Το βιβλίο «Τίγρεις σε ενυδρείο» του Δημήτρη Λεοντζάκου κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 2016 από τις εκδόσεις Σαιξπηρικόν που εδρεύουν στην Θεσσαλονίκη. Σε αυτό βρίσκουμε επτά ποιήματα που εκτείνονται από δύο έως πέντε σελίδες. Το βιβλίο παρ’ ότι εκδόθηκε το 2016 είχε γραφτεί πριν από δώδεκα χρόνια (2004), και συγκεκριμένα πριν από τα «Κινέζικα» και τα «Σκυλιά του Ακταίωνα», τα δύο πιο πρόσφατα βιβλία του. Σύμφωνα λοιπόν με τη σειρά γραφής κι όχι έκδοσής τους, οι «Τίγρεις σε ενυδρείο» είναι το τρίτο βιβλίο (προηγούνται τα «Κόμικ», εκδ. Τραμάκια 2001 και «Η Κίρκη ξαφνικά», Μεταίχμιο 2004). Με τη συγκεκριμένη πληροφορία προστίθεται ένα κομμάτι παζλ στο ποιητικό σχεδιάγραμμα του Λεοντζάκου. Αν θεωρήσουμε τη χρονική σειρά σημαντική (ο ίδιος αναφέρει τη σειρά έκδοσης) τότε ο ποιητής πιστεύει στην αναπόφευκτα εξελικτική -χωρίς αξιολογικούς όρους- πορεία της προσωπικής γραφής, κι έτσι το βλέπουμε εν μέρει κι εμείς.

Τα ποιήματα είναι σε ελεύθερο στίχο αν και μερικές φορές υπάρχει ομοιοκαταληξία που προκύπτει από τον ρυθμικό κυματισμό –σύμφωνα με τον τονισμό των λέξεων– στο εσωτερικό των στίχων αλλά και στην άκρη τους. Την τεχνική αυτή στον ρυθμό και στην ομοιοκαταληξία ο ποιητής θα την αναπτύξει ιδιαίτερα στα δύο τελευταία του βιβλία, τα Κινέζικα και τα Σκυλιά, όμως εν σπέρματι τη βρίσκουμε και σε αυτή την πρωθύστερη ποιητική γραφή. Τώρα, όσον αφορά στη ανάπτυξη του περιεχομένου και των ιδεών κάθε ποιήματος, η κύρια μέθοδος του Λεοντζάκου είναι η ανάπτυξη ενός μοτίβου ή περισσότερων. Π.χ. με την αραιή και διακριτική παρουσία ζώων, αρπακτικών ή ελαφοειδών (τίγρεις, λεοπάρδαλη, αντιλόπη) σε σχέση αντίθεσης. Με το γάλα, την λίμνη και το υγρό στοιχείο εν γένει ως τόπους ακινησίας και συντήρησης (Δύο τίγρεις σε ενυδρείο/παγώνουν κάτω απ’ το νερό/ σ. 16). Όλα τα μοτίβα στον βαθμό που αναπτύσσονται (κάποια αναπτύσσονται σε άλλες συλλογές όπως στα «Σκυλιά του Ακταίωνα») διαμορφώνουν μια ατμόσφαιρα αιφνιδιασμού και ταξιδιού. Η συλλογή μοιάζει να φεύγει διαρκώς καθώς ο “αφηγητής” μένει ακίνητος.

Η μεγαλύτερη αδυναμία, ιδιαίτερα εμφανής στο ποίημα που είναι αφιερωμένο στη Λούλα Αναγνωστάκη, αλλά και στα υπόλοιπα, είναι ότι ο ποιητής παρασέρνεται από τη φαντασία, και το υλικό του αναπτύσσεται ανεξέλεγκτα. Υπάρχει ένα πρόβλημα στη “στοιχειοθεσία” των λέξεων και των φράσεων που ακολουθούν η μία την άλλη, ο ειρμός διαφεύγει από τον έλεγχο του συγγραφέα. Κατά τα άλλα, η γραφή του Λεοντζάκου είναι ήδη γνώριμη, κάπως ακατέργαστη σε σχέση με τις συλλογές που ακολούθησαν αλλά ενδεικτική για το πώς εντέλει οργανώνει σταδιακά το υλικό του από βιβλίο σε βιβλίο. Τα γραπτά του Λεοντζάκου αποτελούν όλα ένα συνεχές, ένα έργο σε εξέλιξη. Στο επόμενο βιβλίο ίσως αλλάξει κεφάλαιο.

Για το βιβλίο Ίσως φύγεις στο εξωτερικό του Νικόλα Κουτσοδόντη

Η κριτική αυτή είναι μία επεξεργασμένη μορφή του κειμένου που εκφωνήθηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο καφέ Διπλό στα Εξάρχεια στις 16 Ιουνίου 2024. Καθότι όλα τα κείμενα των ομιλητών (Κ. Ηλιοπούλου-Χ. Οταμπάσης-Β. Ρούσσου-Ελ. Τσαντίλη) κάλυπταν σχεδόν το σύνολο των θεμάτων του βιβλίου υπήρξε η ιδέα να ενοποιηθούν σε ένα. Ωστόσο, ένα τέτοιο κείμενο τεσσάρων ομιλητών θα χρειαζόταν αρκετό χρόνο στην επιμέλεια και λόγω μεγέθους δύσκολα θα έβρισκε χώρο για δημοσίευση. Έτσι η ιδέα δεν προχώρησε και αρκετούς μήνες αργότερα, στις 7 Οκτωβρίου 2024, δημοσιεύθηκε μεμονωμένο στο ηλεκτρονικό περιοδικό Φρέαρ:  

https://frear.gr/?p=36502&fbclid=IwY2xjawFxwC9leHRuA2FlbQIxMQABHdEJKBRQnFSFSnURat44VCtAunTCX4MQSK9gqJ_jgrL53ldIv60e9IgWFA_aem_LekFKeQV2EIjPoqasOvQkw

«[…] Λοιπόν, σε αγκαλιάζω

όχι όπως χαλάς στα χέρια σου ένα σταφύλι

σε αγκαλιάζω με την αίσθηση πως μας ανήκει ένα μέλλον

δίχως να το σφίγγω δίχως να το λιώνω

το σταφύλι

μα σου χαρίζω

το πλαστικό τετράγωνο γλαστράκι με την ζέρμπερα

είναι εντάξει κλουβί για ένα λουλούδι.» (Κλουβί για ένα λουλούδι, σ. 15-16)

Η γλωσσική έκφραση στο βιβλίο του Νικόλα Κουτσοδόντη «Ίσως φύγεις στο εξωτερικό» (εκδ. Θράκα 2024, σ. 88) αναμιγνύει λογοτεχνικά σημαίνοντα του παρελθόντος με σύγχρονες εμπειρίες. Αρχικά, θα δούμε πώς οι λεξιλογικές και αφηγηματικές του επιλογές διαμορφώνουν, σε στιγμές, μια ρετρό ατμόσφαιρα, και στη συνέχεια, αντί του συνόλου, θα σχολιάσουμε ένα μόνο ποίημα, το «Ταξίδι στην Άνδρο» (σ. 21-23), για τον τρόπο που πλησιάζουμε το παρελθόν και τις ιστορίες (πατρογονικές και επαρχιακές) που “κληρονομούμε” ως αφηγήσεις.

«[…] Το ξέρεις πως στα μάτια μου είσαι παιδί

έχεις εκείνα

τα ψωμάκια χείλια του εφήβου Αντέο Ζαμπόνι

όταν σχεδίαζε να γίνει του Μουσολίνι ο φονιάς

κι ακόμα πιο πολύ με το κασκέτο

και τα υφασμάτινά σου παντελόνια

άλλης εποχής [...]

[…]Τιμ σκέψου την ιστορία μας να έγραφε

ξανά ο Τζει Αρ Μπέικερ

Πητ σκέψου ξανά να αυτοκτονούσε

άνευ εκδότη.

Πεθαίνουμε. Και το χειρότερο;

μοιάζουνε όλα απροσδιόριστα.» (Ο Τιμ και ο Πητ τα ξαναφτιάχνουν, σ. 34-35)

Διαβάζοντας ποιήματα όπως το «ο Τιμ και ο Πητ τα ξαναφτιάχνουν» (το συγκεκριμένο είναι ποίημα-αναφορά στη λογοτεχνία του AIDS), νομίζει κανείς ότι πρόκειται για αγγλόφωνη ποίηση της δεκαετίας του ‘50 ή του ‘80. Φέρνουν στο μυαλό κάποιες ολιγοσέλιδες εκδόσεις, συνήθως μπητ ποιητών κι όχι μόνο, οι οποίες είχαν ένα ιδιότυπο λεξιλόγιο, λόγω του ανοίκειου περιεχομένου (π.χ. από την αμερικανική μεταπολεμική κουλτούρα), αλλά και εξαιτίας της εποχής που μεταφράστηκαν. Σε αυτές τις εκδόσεις ακόμη και ορθογραφικά ή τυπογραφικά λάθη μοιάζουν σήμερα ως μέρος του συνόλου(!). Τη συγκεκριμένη μεταφραστική γλώσσα, που μπορεί να προέρχεται από διάφορες εποχές, ρεύματα και συγγραφείς, και που για μένα ήταν πολύ γοητευτική, την ξαναβρήκα στα ποιήματα του βιβλίου. Η μετάφραση εξάλλου είναι από μόνη της ένα ιδιότυπο λογοτεχνικό περιβάλλον. Και το λέει μέσα σε άλλα συμφραζόμενα και ο ίδιος στο ποίημα «Μου αρέσει η θηλυκή σου πλευρά», στη σελ. 38: “[…] σε φύλλα ποίησης / γερμανόφωνης / μεταφρασμένης το εβδομήντα απ’ τον Δικταίο”. Ο ποιητής εγκολπώνεται λεξιλογικά και υφολογικά το εποχικό, γλωσσικό ιδίωμα των παλιών εκδόσεων.

Ίχνη αυτής της γλώσσας βρίσκουμε σε αμετάφραστες λέξεις (λάουντζ, γιάνκιδες), ειδολογικές (οξαλίθες), ή λέξεις που έχουν εκπέσει από το καθημερινό λόγο, ή περιγράφουν όχι τόσο συνηθισμένα αντικείμενα, και που ορισμένες παραπέμπουν στις εκδόσεις που προανέφερα, όπως είναι η “χούφτα” (θυμίζει Γκρέγκορι Κόρσο αλλά και Ρίτσο), “νεροσυρμές”, το “μάλλινο σακάκι”. Ποιος, άραγε, θα φορούσε μάλλινο σακάκι σήμερα; Στην προκειμένη περίπτωση είναι ο «Μπένγιαμιν στο λάουντζ όταν διαβάζει» και αμέσως μπορούμε ως αναγνώστες να σχηματίσουμε μια εικόνα διαυγή. Αυτές οι λεξιλογικές επιλογές ενεργοποιούν το υποσυνείδητο του αναγνώστη που φέρνει στο προσκήνιο και μοιράζεται τις δικές του αναγνωστικές εμπειρίες. Έτσι, η ποιητική αφήγηση γίνεται πολύ ενεργητική με εικόνες πειστικές, οικείες, που μετεωρίζονται ανάμεσα στο παρόν που βιώνουμε και στο παρελθόν που γνωρίζουμε από αφηγήσεις και κείμενα (αλίμονο, δεν έχουμε συναντήσει τον Μπένγιαμιν, αλλά έχουμε δει φωτογραφίες, έχουμε διαβάσει για αυτόν κτλ.). Δηλαδή, ανάμεσα σε τετριμμένες συνήθειες και λογοτεχνικά διακείμενα. Η παραπάνω σύζευξη δημιουργεί την ρετρό ατμόσφαιρα του βιβλίου.

Σε αυτού του είδους την αφήγηση συμβάλλει και ο ελεύθερος πλάγιος λόγος που εμφανίζεται πού και πού, όπως η φράση “Νισάφι πια” στο ποίημα «Σου έφερα πίτα της Σαντζίης ή επιστροφή στην Κύπρο», ή “μα την τύχη μου” στο ποίημα «Νύσταξες πασάκα μου» (φράση που παραπέμπει σε κόμικ). Τεχνικές όπως αυτή δημιουργούν αυτό που λέμε πεζολογικό ή κουβεντιαστό ύφος -αντιλογοτεχνικός όρος σε κάθε περίπτωση(!). Το πεζό ύφος είναι στην πραγματικότητα (και μεταξύ άλλων) ο συνδυασμός αφηγηματικών τεχνικών όπως η παραπάνω και διαφορετικών φωνών. Για παράδειγμα, το ποίημα «Άρπαξε τη μέρα» (σ. 28) τελειώνει με τον στίχο «όντας απόλυτα κι απλά δοσμένος στην ανεπρόκοπη τέχνη». Καταλαβαίνουμε, έχοντας διαβάσει και το ποίημα από την αρχή, ότι η «ανεπρόκοπη τέχνη» δεν είναι λόγια του ποιητικού υποκειμένου, αλλά λόγια του πατέρα στον οποίο απευθύνεται ολόκληρο το ποίημα. Ενσωματώνεται δηλαδή μια άλλη φωνή, πατερναλιστική, επικριτική και αντίθετη με τη συντροφική φωνή που χαρακτηρίζει όλα τα ποιήματα. Ακόμη και ο τίτλος του βιβλίου «Ίσως φύγεις στο εξωτερικό» μοιάζει να είναι λόγια κάποιου άλλου, που ο ποιητής επαναλαμβάνει σαν αντήχηση. Οι διάσπαρτες φωνές, δημιουργούν δραματουργική ένταση, εναλλαγές στον τόνο και στην ατμόσφαιρα.

Στο βιβλίο η φωνή του αφηγητή δεν είναι ποτέ μόνη της αλλά διαλέγεται -στην πραγματικότητα ή στη φαντασία. Έτσι, καταλήγουμε να παρακολουθούμε επεισόδια μιας ιστορίας με τους πρωταγωνιστές και το σκηνικό (που ορίζεται με συγκεκριμένα τοπόσημα). Για εμένα, οι πολλαπλές φωνές, όπως εισάγονται με τους τρόπους που αναφέραμε παραπάνω -λεξιλογικά και υφολογικά- είναι η κινησιουργός δύναμη που δημιουργεί ένα μωσαϊκό διαθέσεων (ενθουσιασμού, απογοήτευσης, μοναξιάς, συντροφικότητας, αλληλεγγύης). Ο Έντμουντ Κήλυ, στη συλλογή δοκιμίων «Μύθος και φωνή», αναφερόμενος σε σύγχρονούς του ποιητές παρατήρησε ότι αυτό που τους ένωνε ήταν ότι «κατόρθωσαν να λύσουν το πρόβλημα της έκφρασης στην ιδιαίτερη γλώσσα και παράδοση που κληρονόμησαν» (βλ. Έντμουντ Κήλυ, «Μύθος και φωνή», μετ. Σπύρος Τσακνιάς, Στιγμή 1987, σ. 17). Δηλαδή, έπρεπε να βρουν την προσωπική τους φωνή για να εκφράσουν την προοπτική και το όραμά τους. Με την παραπάνω γλωσσική και εκφραστική ανάλυση, νομίζω, αποδείξαμε ότι, ομοίως, ο Κουτσοδόντης έχει βρει τη γλώσσα για να εκφράσει το ποιητικό του όραμα και τον κόσμο του. Γλώσσα η οποία αποτυπώνει, τον τόνο, τη διάθεση και τη στάση του. Δημιουργεί ένα “μύθο”, μια αφήγηση δηλαδή, μέσα στην οποία το ποιητικό υποκείμενο συγκροτεί την ταυτότητα και τη θέση του στον κόσμο. Το βιβλίο έχει ενιαία γραμμή και αισθητική, νεοελληνική και κουήρ.

Με αφορμή το «Ταξίδι στην Άνδρο», θα κλείσω με ένα σχόλιο για τα μελοδραματικά στοιχεία που εισχωρούν στην ποιητική αφήγηση. Αποσπασματικά:

«Να ξέρεις πως ολόκληρο το απόγευμα

η μόνη εξέλιξη θα είναι η λάμψη των ματιών σου

μέσα στις συκαμινιές και στα αντίρρηνα

τα φυτρωμένα στα πετρόχτιστα στενά.

***

Θα σ’ έπαιρνα απ’ το χέρι εκεί που κάποτε

υπήρχε δάσος δρυών

και οι παλιές γυναίκες

σαν γυρνούσαν απ’ τα σπιτικά στη Σμύρνη απέναντι

όπου ξενόπλνεναν για πρέσβεις γιάνκιδες

και Ανδριώτες της διασποράς καλοβαλμένους

σπέρναν παιδιά πέντε κι επτά κι οκτώ

και κινούσανε στις αιμασιές κρυφά

να κουβαλήσουν βάρητα για να πέσει

το ένατο. Το κατά λάθος.

***

Συνηθίσαμε να καίμε στην αυλή μπαούλα

σαρακοφαγωμένα κάδρα φούστες της γιαγιάς

τις φωτογραφίες της κάσας θείων μακρινών

κρατήσαμε

το κασελάκι των εργαλείων, πεταμένο στο χωράφι

του γιου που έμαθε τσαγκάρης

κι από γεννησιμιού του βόσκαγε ζώα

μέχρι την εφηβεία άρμεγε στου Αλαμανού με το αγόρι

της κυρά Αντριάνας και καμιά φορά

όπως το τσαγκαρόπουλο τον κούρδιζε

και τονε ακουμπούσε

κατεβάζαν τα κουρέλια μέσα στη σπηλιά

και φαίνονταν δύο ζευγάρια πάλευκα πισινάκια

σαν κόκαλα σουπιάς στο βότσαλο.

[…] Όσο αρχινά το σούρουπο

και το πορτοκαλόχρωμα πήρε να χαθεί

καθώς πελάτες σ’ επαρχιακό οβελιστήριο

προχωράμε στα σκαλιά και βλέπω

στα πόδια τον σφυγμό, τη σάρκα σου που κυματίζει.

Είμαι ριζωμένος στο τοπίο, με κρατάς

το χαμόγελο δεν χάνει φως.» (Ταξίδι στην Άνδρο, σ. 21-23)

Σε τέσσερις ενότητες παρουσιάζεται μια αφήγηση ανάμεσα στο σήμερα και στο παρελθόν. Η αγροτοναυτική επαρχία του τότε είναι η τουριστική επαρχία του σήμερα (και έχει ενδιαφέρον το τι σημαίνει τουριστική επαρχία σήμερα· είναι η κριτική που γράψανε οι τουρίστες και η ψησταριά). Από την άλλη, λέξεις όπως συκαμινιές και πέτρινα στενά δεν τις θεωρώ τόσο ως τοπογραφικές λέξεις, όσο ως λογοτεχνικές λέξεις που προέρχονται από την αιγαιοπελαγίτικη λογοτεχνία του Ρίτσου, του Σεφέρη κτλ.

Το ποίημα θυμίζει τους αδελφούς Ταβιάνι. Λέξεις όπως «πισινάκια», «κασελάκι», δημιουργούν εικόνες και “υφές” (ξύλο, χώμα, πανί) και μου φέρνουν στον νου συνειρμικά την ταινία Padre Padrone όπου ένας μικρός βοσκός κάνει έναν αγώνα ώστε να βγει από την κατάσταση ανωριμότητας προς τη μόρφωση (για τον ποιητή ήταν η ταινία Αλοζανφάν, όπως είπε στην παρουσίαση του βιβλίου στην Αθήνα στις 16.6.2024). Στο ποίημα, έχουμε μια ιστορία ενηλικίωσης. Η διαφορά μεταξύ παρελθόντος-παρόντος έγκειται στην τωρινή τρυφερότητα που δεν υπήρχε στην ιστορία του παρελθόντος. Η τρυφερότητα είναι καταστατική εάν ανατρέξουμε και στο εισαγωγικό κείμενο-μότο του βιβλίου από την Όλγκα Τοκάρτσουκ.

Ο ποιητής φαίνεται να εξερευνά το πώς συνδέεται με τον τόπο και τον χρόνο, εάν αυτό εντέλει συμβαίνει. Στους στίχους υπάρχουν διάσπαρτα μελοδραματικά στοιχεία. Στην τέταρτη ενότητα:

«η Κατερίνα τα ‘χει χάσει

και χτυπάει την πόρτα τέσσερις και τριάντα επτά ξημέρωμα

στο σπίτι που λάμβανε τα καραβίσια γράμματα

κάθε δύο μήνες.

Τα φώτα ανάβουνε

ο σοροκολεβάντες να σκαλίζει το λευκό μαλλί

κατεβαίνουνε οι ένοικοι

την εσωτερική πέτρινη σκάλα

και ξεκλειδώνουν μέχρι τις βαθιές ρυτίδες

κι ως τον πεθαμένο σύζυγο δύο γενιές πίσω.

Μες στην καλοβαλμένη ρόμπα της

τους κοιτά χλομά

ώστε οι νεαροί τουρίστες

γράψανε κριτική αργότερα

αρκούντως σαστισμένοι». (ς. 22-23)

Η αφήγηση είναι τέλεια σκηνοθετημένη εκφραστικά. Τα μελοδραματικά στοιχεία σε οποιονδήποτε τύπο αφήγησης στοχεύουν α) στο νατουραλιστικό κοινωνικό σχόλιο και β) στη συναισθηματική αφύπνιση του δέκτη. Όταν αυτά τα δύο βρίσκονται σε ανισορροπία το αποτέλεσμα χάνει το εστιακό του βάθος και δεν έχουμε αυτές τις ισοπεδωτικές αφηγήσεις που ενίοτε συναντάμε σε ορισμένα νεορεαλιστικά έργα ή έργα σύγχρονου ρεαλισμού. Βασίζονται πολύ στα αντιθετικά ζεύγη και συχνά μένουν σε αυτό το πρώτο δυαδικό επίπεδο, αφήνοντας μια ανολοκλήρωτη εμπειρία. Συχνά, το γεγονός που παρουσιάζεται είναι τόσο τρομερό από μόνο του (εδώ π.χ. η γυναίκα που χτυπάει την πόρτα τη νύχτα) ώστε να μένει στην αφήγηση ανεπεξέργαστο. Έτσι, η κατασκευή μιας ρεαλιστικής σκηνής απλουστεύεται και μπορεί να αναπαραγάγει στερεότυπα.

Στο «Ταξίδι στην Άνδρο» το κομμάτι με την αναδρομή στο παρελθόν έχει δυνατές εικόνες («καίμε στην αυλή μπαούλα», «κρατήσαμε το κασελάκι των εργαλείων»), όμως μήπως είμαστε ήδη εξοικειωμένοι με παρόμοιες ιστορημένες αφηγήσεις; Μήπως η τέχνη αισθητικοποιεί και αναπαράγει το συμβάν ως αντικείμενο; Θέλω να πω ότι ο μύθος πρέπει να συγκροτεί και να σχολιάζει το πραγματικό συμβάν. Πρέπει διαρκώς να επανεφευρίσκουμε και να ανοικειώνουμε τον τρόπο που ακούμε και διαβάζουμε ιστορίες (ας πούμε για μακρές απουσίες και εργατικά σακατέματα) ώστε η τέχνη να μην προσφέρει μόνο τη συγκίνηση ή τη συμπάθεια ή τη συγκατάβαση, αλλά μια ουσιαστική αλλαγή παραδείγματος στο τρόπο που βλέπουμε. Ο Κουτσοδόντης γενικότερα πλησιάζει πολύ σε αυτόν τον στόχο, αν και όπως προαναφέραμε, υπάρχει διάχυτη μια ρετρό προσέγγιση, που είναι ίδιον και της εποχής μας. Το εν λόγω ποίημα μου έδωσε την αφορμή για να εκθέσω τον παραπάνω γενικότερο προβληματισμό και να διώξω την αμηχανία που μου προξένησε η πρώτη του ανάγνωση και η αυτόματη αντίδρασή μου στην υποψία μελοδράματος και ηθογραφίας.

Το ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα

Το σύντομο αυτό σημείωμα για το Ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα δημοσιεύθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2016 στην ηλεκτρονική Θράκα: https://thraca.gr/2016/02/34.html  

Στην πραγματικότητα αποτελούσε ένα μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης η οποία αφορούσε τα τέσσερα πρώτα βιβλία του Στίγκα, τα οποία και θεωρώ τετραλογία ή τουλάχιστον ότι κλείνουν ένα δημιουργικό κύκλο. Το σαφώς μεγαλύτερης έκτασης κείμενο δυστυχώς ατύχησε, διότι αρχικά το είχα στείλει στο έντυπο περ. Κουκούτσι το οποίο όμως, και μετά από πολλούς μήνες σε αναμονή για μιαν οριστική απάντηση, ανέστειλε τη λειτουργία του.

 

Για παράλληλη ανάγνωση μπορεί κανείς να ανακατευθυνθεί στο επίσης αφιερωματικό βιβλίο του Κυριάκου Συφιλτζόγλου Στο σπίτι του κρεμασμένου  (http://www.oanagnostis.gr/oli-sinomiloun-ki-emis-diavazoume/)  

Το Ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα, που κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις Κέδρος και μόλις επανατυπώθηκε σε δεύτερη έκδοση, είναι ένα ποιητικό βιβλίο-σπονδή στη λογοτεχνία. Παρελαύνουν ονόματα συγγραφέων, με τους οποίους ανοίγεται μια δημιουργική συνομιλία. Τα ποιήματα δεν είναι γραμμένα με τη μέθοδο pastiche, όμως ακολουθούν το πνεύμα αυτών που κάθε φορά μνημονεύονται. Είναι ένας φόρος τιμής στους ομότεχνους, εντιμότατους φίλους θα λέγαμε, με τους οποίους μοιράζεται το θαύμα-τραύμα (από εκεί και το ισόπαλο). Ο ποιητής υφαίνει ένα γκροτέσκο παιχνίδι κωμικών και τραγικών καταστάσεων ανανεώνοντας το ενδιαφέρον για το συμβάν κάθε ποιήματος και κορυφώνοντας από ποίημα σε ποίημα την έκπληξη. Το Ισόπαλο τραύμα είναι ένας φόρος τιμής στους «παλιούς» (π.χ. στον Σαχτούρη και στον Λοτρεαμόν). Κάθε ποίημα επιτρέπει μιαν ορισμένη σκηνοθεσία, αναβιώνοντας μια ποιητική, άλλοτε του Μπόρχες, άλλοτε της Μαστοράκη, άλλοτε του Τσέλαν και πάει λέγοντας. 

Όμως, εξόν από αγαπημένα διαβάσματα που του έχουν ασκήσει επιρροή με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, αυτό που μας προσφέρει ο Στίγκας είναι τη ματιά του ως αναγνώστη, επομένως κάθε ποίημα είναι αποτέλεσμα της δικής του πρόσληψης και ερμηνείας. Η δε επιλογή του διακείμενου, πέρα από την επίδραση στον δικό του ποιητικό λόγο, νομίζω ότι επικαιροποιεί τη (μπρεχτική) στάση του καλλιτέχνη απέναντι στη ζωή και την τέχνη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο μοναδικός μη ποιητής που μνημονεύεται είναι ο Σαλβαδόρ Αλιέντε.