Για τη Λώβα του Θοδωρή Νταλούση

Δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό Φρέαρ στις 6 Μαρτίου 2020. Εδώ η ανακατεύθυνση στον ιστότοπο: https://frear.gr/?p=27230

Η Λώβα (Θράκα, 2018, σ. 119) είναι ένα μικρό βιβλίο με τρεις ιστορίες των τριάντα-σαράντα σελίδων («Το άνοιγμα», «Ρέζους αρνητικό», «Πολυέλαιος»). Οι ιστορίες μπορούν να διαβαστούν ξεχωριστά, ωστόσο, οι χαρακτήρες είναι πάντα οι ίδιοι με διαφορετικό βαθμό συμμετοχής σε καθεμία, π.χ. ο πρωταγωνιστής στο «Ρέζους αρνητικό» είναι δευτερεύον πρόσωπο στο «Άνοιγμα». Το τέχνασμα αυτό δημιουργεί μία χρονική και τοπογραφική συνέχεια (από το διαμέρισμα στον δρόμο και από τον δρόμο σε μια γκαρσονιέρα). Οι τρεις ιστορίες μαζί συγκροτούν μια συνθετότερη εικόνα όπου οι χαρακτήρες συνυπάρχουν από ιστορία σε ιστορία. Επομένως, δημιουργείται μια μυθιστορηματική ψευδαίσθηση. Δεν διαβάζουμε ακριβώς ένα βιβλίο με τρία διηγήματα, αλλά ένα βιβλίο που αποτελείται από τρία κεφάλαια μιας κατακερματισμένης αφήγησης, κατά την οποία παρακολουθούμε τα τυχαία στιγμιότυπα μιας κατ’ επίφαση παρέας.

Η αφήγηση είναι πάντοτε πρωτοπρόσωπη με εσωτερική εστίαση, ομό- και αυτοδιηγητικό αφηγητή. Σε κάποια σημεία πέρα από την περιγραφή υπάρχει εσωτερικός μονόλογος. Αυτή η αφηγηματική μονομέρεια αναδεικνύει τις ψυχολογικές μεταπτώσεις των ηρώων, οι οποίες χαρακτηρίζουν το βιβλίο στο σύνολό του. Τα κίνητρα και οι επιθυμίες του εκάστοτε αφηγητή συγκρούονται με τις επιθυμίες και τις πράξεις των υπολοίπων γύρω του.

Δεν μαθαίνουμε ποτέ περισσότερα απ’ όσα χρειαζόμαστε. Υπάρχει οικονομία και εάν σε κάποια σημεία νομίζει κανείς ότι η ιστορία φτάνει σε αδιέξοδο, τότε πάνω που αρχίζει να κουράζει, συμβαίνει μια ανατροπή. Χρησιμοποιείται η τεχνική των ιστοριών τρόμου, όχι για να τρομάξει -καθόλου- αλλά για να δώσει μια δυναμική συνέχεια ή τέλος σε κάθε σκηνή ή επεισόδιο. Δεν πετυχαίνει πάντα, σε κάποια σημεία η αφήγηση κάνει “κοιλιά” ή δεν δίνεται μια ικανοποιητική λύση. Η ατμόσφαιρα είναι ρευστή γι’ αυτό και η αφήγηση πού και πού χάνει την κατεύθυνσή της.

Η αναγνωστική πρόκληση του βιβλίου βρίσκεται στο περιεχόμενο. Δεν υπάρχουν σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. Οι πράξεις των πρωταγωνιστών είναι άσκοπες, οι ίδιοι είναι έμμονα απορροφημένοι από την επιτυχία ή την αποτυχία της στιγμής που χάνουν την επαφή με την πραγματικότητα. Στο «Άνοιγμα» ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να ανοίξει μία τρύπα στον τοίχο χρησιμοποιώντας ακατάλληλα εργαλεία, χωρίς να γνωρίζουμε πού αποσκοπεί η ενέργειά του. Στο «Ρέζους αρνητικό» δύο φίλοι πειραματίζονται με ένα -δικής τους έμπνευσης- ναρκωτικό και τέλος, στον «Πολυέλαιο», ο αντιήρωας είναι βυθισμένος στην εσωστρέφεια και την αδράνεια, όπου όση ενέργεια διαθέτει την ξοδεύει σε λόγια μίσους στο διαδίκτυο. Ο «Πολυέλαιος» είναι ίσως το συνθετότερο αφήγημα από τα τρία και το πιο επίκαιρο, που θα δοκιμάσει τα ηθικά και πολιτικώς ορθά όρια του αναγνώστη. Αναπλάθει συζητήσεις στα κοινωνικά δίκτυα με δημόσιους τσακωμούς και ευτελισμούς γύρω από επίκαιρα θέματα. Στην προκειμένη περίπτωση την είδηση της ποινικοποίησης της σεξουαλικής παρενόχλησης στον δρόμο από τη γαλλική κυβέρνηση (2018). Το διήγημα είναι ρεαλιστικό στον τρόπο που προσλαμβάνει την εικόνα του αδύναμου συναισθηματικά ανθρώπου. Πώς εκτονώνεται και πώς εντέλει η αδυναμία γίνεται καταστροφική και εγκληματική δύναμη; Παρακολουθούμε την ψυχική κατάρρευση του αφηγητή και την τελική “αναγέννησή” του. Σε αυτή την πορεία μπορώ να επικαλεστώ την πρόσφατη ταινία του Τοντ Φίλιπς «Τζόκερ» (2019) για τις ομοιότητες των δύο πρωταγωνιστών ως προς την περιθωριοποίηση, το κοινωνικό μίσος, τον μηδενισμό και τέλος την απελευθέρωση του εαυτού μέσω του εγκλήματος!

Η Λώβα είναι το δεύτερο βιβλίο του Θοδωρή Νταλούση μετά τον Μασκοφόρο (Φαρφουλάς, 2014, σ. 96). Μολονότι στη Λώβα απουσιάζει το έντονο κωμικοτραγικό στοιχείο που κυριαρχεί στον Μασκοφόρο, και τα δύο βιβλία περιστρέφονται γύρω από το θέμα του ισχυρού και του ανίσχυρου. Η αφήγηση δομεί συγκρουσιακές σχέσεις μεταξύ των χαρακτήρων, σχέσεις ανισορροπίας, όπου οι ανίσχυροι αποτυγχάνουν παταγωδώς να πραγματώσουν την “επανάστασή” τους για αυτό και καταλήγουν στη φθορά ή την ατίμωση, όπως δείχνει και η ιδιωματική λέξη στον τίτλο (λώβα σημαίνει λέπρα και μεταφορικά κάτι μιασματικό, ανήθικο κτλ.). Ίσως, επειδή υπερτερεί ο ατομικισμός και απουσιάζει εντελώς η δυναμική της κοινότητας.

Η pulp λογοτεχνία και ο Μασκοφόρος του Θοδωρή Νταλούση

Εδώ ένα κριτικό σημείωμα, ειδολογικής παρατήρησης περισσότερο, για το βιβλίο του φίλου Θοδωρή Νταλούση. Δύσκολο πεδίο το χιούμορ, που το ξαναβρήκα στο τραγικωμικό και αξεπέραστο «Οδηγίες για οικειακές βοηθούς» της Λουσίας Μπερλίν.  

Δημοσιεύθηκε στον ιστότοπο της Bookpress.gr στις 21 Οκτωβρίου 2014. Δεν βάζω διεύθυνση καθώς φαίνεται ότι δεν υπάρχει πια. Επομένως εδώ είναι πλέον ο μόνος χώρος που μπορεί κανείς να το διαβάσει.

Το pulp ως λογοτεχνικό είδος δεν μπόρεσε να διακριθεί στην ελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Ούτε έστω την ευημερούσα δεκαετία του 90 που και οι συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης ήταν ευνοϊκότερες. Με λίγα λόγια δεν μπόρεσε να συσπειρώσει ένα εναλλακτικό, κατά συνθήκη underground κοινό, και μόλις κάποιες μεμονωμένες μα διάσπαρτες περιπτώσεις θυμίζουν την παρουσία του. Αν προσπαθήσω να το ορίσω με παραδείγματα, το βρίσκουμε στην πεζογραφία του Λένου Χρηστίδη (κυρίως στον «Τυχερό αριθμό του δόκτορος Μπου και άλλα καλοκαιρινά παραμύθια» και στα «Χαστουκόψαρα», Καστανιώτης, 1998 και 1997 αντίστοιχα) και στο «Πες στη Μορφίνη, ακόμα την ψάχνω» (Αλεξάνδρεια, 1996) της Νικόλ Ρούσσου, τυπικά δείγματα νεανικής λογοτεχνίας. Αναφέρω τις δημοφιλέστερες περιπτώσεις (με βάση την αναγνωστική υποδοχή τους) οι οποίες μάλλον επιβεβαιώνουν την αποσπασματικότητα του φαινομένου. Άλλες περιπτώσεις βιβλίων παρέμειναν εξαιρετικά περιθωριακές, και συχνά σε βάρος της ποιότητας, ίσως το πιο τρωτό σημείο αυτής της λογοτεχνίας.

Τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του Λένου Χρηστίδη, εκδίδονται από έναν μεγάλο εκδοτικό οίκο (Καστανιώτης), χωρίς αυτός να τα εντάσσει σε κάποια θεματική σειρά, αλλά μαζί με το υπόλοιπο εκδοτικό του πρόγραμμα ως σύγχρονη ελληνική πεζογραφία(!), ενώ αντίστοιχη είναι και η κατάταξη και δεξίωση του πρώτου μυθιστορήματος της Νικόλ Ρούσσου. Τα δύο παραδείγματα είναι πιστεύω ενδεικτικά: το εν δυνάμει αναγνωστικό κοινό δυσκολεύτηκε να καταρτίσει την «pulp βιβλιοθήκη» του καθώς αυτού του είδους η λογοτεχνία συμπεριλήφθηκε ως λανθασμένη εκδοτική πρακτική κάτω από την «σύγχρονη ελληνική πεζογραφία», πολλές φορές εις βάρος του συγγραφέα που δεν βρήκε το κοινό του ή, από την ανάποδη, τον βρήκε ένα κοινό που προσανατολιζόταν σε άλλου είδους διαβάσματα.

 

Ως pulp ορίζεται η λογοτεχνία που έχει στοιχεία της νεανικής κουλτούρας (όπως π.χ. η αυθάδεια, το χιούμορ και το splutter) και της γρήγορης και μαζικής κατανάλωσης, σε υπερβολικό βαθμό. Η δράση τοποθετείται στην καρδιά της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας (αστικής-επαρχιακής-εξωτικής). Οι δε ήρωες, κάθε ηλικίας και κοινωνικής τάξης, βρίσκονται συγχυσμένοι, αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν ή στην καλύτερη αδιαφορώντας για τα αίτια και τα αιτιατά που καθορίζουν την καθημερινότητά τους και κατ’ επέκταση την ύπαρξή τους. Είναι παιδιά της παγκοσμιοποίησης. Τους βλέπουμε να καταναλώνουν αδιάκριτα: μιντιακή τέχνη, ταξίδια, drugs. Είναι μηδενιστές, ζουν για το εφήμερο, βιώνουν στη βία. Ειδικά για το τελευταίο, ωθούν αλλά και ωθούνται σε αυτή. Αντίστοιχα και η γλώσσα είναι κοφτή με σύντομες και ουσιαστικές περιγραφές που αδιάλειπτα προωθούν τη δράση χωρίς πολλούς λυρισμούς ή και καθόλου. Είναι ωμή, αποτυπώνει την προφορική ομιλία και ενσωματώνει ιδιώματα από την αργκό ή τη γλώσσα των ΜΜΕ. Η αφήγηση είναι επεισοδιακή και πάντοτε γύρω από ακραίες καταστάσεις. Τελειώνοντας με τα θεωρητικά, το είδος προέρχεται στην καλύτερη από τον μοντερνιστή Χένρι Μίλερ, τους μπητ Κέρουακ και Μπάροουζ, και τον Μπουκόφσκι. Το pulp μπορεί να θεωρηθεί ως μία μεταμοντέρνα έκφραση του underground.

 

Στο προκείμενο τώρα, ο Μασκοφόρος του Θοδωρή Νταλούση (πρώτο του βιβλίο) είναι ακριβώς μια περίπτωση που θα εντάσσαμε στο pulp με βάση τα παραπάνω. Εξάλλου τα είδη δεν είναι καλούπια αλλά δείκτες μιας τάσης. Το βιβλίο κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Φαρφουλάς, δηλαδή από έναν οίκο που υποστηρίζει το underground και τη λοξή γραφή στην παλαιότερη ή και σύγχρονη λογοτεχνία (αντίστοιχη συνεπή στάση έχουν και οι εκδόσεις Απόπειρα για το θέμα που συζητάμε). Επομένως με τη μία η παραγωγή ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο. Η πρώτη προϋπόθεση βαίνει καλώς. Θεματικά τα 13 διηγήματα της συλλογής αφορούν ήρωες και ηρωίδες που βιώνουν ακραίες, περιθωριακές καταστάσεις στο σπίτι, το σχολείο, τον χώρο εργασίας κλπ. Οι διαπροσωπικές σχέσεις εξαρτώνται από ιδιοτελή κίνητρα και βασίζονται στην ανάγκη. Τα ζωώδη ένστικτα (επιβίωσης-ηδονής) είναι ο κινητήριος μοχλός κάθε ιστορίας. Το ύφος είναι σαρκαστικό, χιουμοριστικό, κριτικό. Η δεύτερη προϋπόθεση επιβεβαιώνει την ειδετική του προέλευση.

 

Από την πρώτη κιόλας περίοδο κάθε ιστορίας παρακολουθούμε πώς αναπτύσσεται η γκάφα: «Μου αρέσει η Μαρία, μου αρέσει πολύ. Έχει όμορφα σκιστά μάτια και γλυκό πρόσωπο. Είναι το ομορφότερο κορίτσι του νηπιαγωγείου. Άμα μεγαλώσω θα την παντρευτώ. Θα την παντρευτώ μαζί με τη μαμά μου.» («Ο Μασκοφόρος», σ. 7) ή «Ο Τάσος συγκέντρωσε τις παραγγελίες της ημέρας. Τρία γραμμάρια πρέζα, επτά τριπάκια, μια καρτέλα lexotanil, πενήντα γραμμάρια χόρτο και οκτώ ecstasy, όλα μοιρασμένα στις τσέπες του μπουφάν.» («Το δολερό σκυλί», σ. 47). Το χιούμορ μετριάζει τον κυνισμό των ιστοριών. Αλλά κυρίως το τσαλάκωμα των ηρώων είναι αυτό που τους κάνει συμπαθείς ακόμη κι όταν κινούνται με τα πιο ευτελή και ύπουλα μέσα για να πετύχουν τον σκοπό τους, όπως π.χ. στις «Μεθυσμένες Αγγλίδες». Είναι χιούμορ καταστάσεων κι όχι γλωσσικών παραφράσεων.

 

Οι ιστορίες είναι αληθοφανείς και δοσμένες με ντοκιμαντερίστικη ευθύτητα. Περιγράφουν ανθρώπους που ζουν. Η επιμονή τους να πετύχουν και η παταγώδης αποτυχία τους είναι συγκινητική. Η αφήγηση είναι κοφτή και γρήγορη. Δεν λείπει η φλυαρία σε κάποια σημεία, που ξεπερνιέται από το μικρό μέγεθος των διηγημάτων, καθώς το απαιτεί η πλοκή για να προχωρήσει σύντομα η δράση. Πράγματι η μικρή φόρμα του διηγήματος είναι η καταλληλότερη για να ανανεώσει το εν λόγω είδος. Επιτρέπει την εστίαση σε ένα επεισόδιο τη φορά και στην ακριβόλογη παρουσίασή του μέσα από μια αλληλουχία αντιφάσεων και παραδοξοτήτων. Η δύναμη του αφηγήματος έγκειται στη γλωσσική δεξιοτεχνία και την πρωτοτυπία του θέματος. Στη δική μας περίπτωση, όσον αφορά τη γλώσσα, είναι λεπτομερειακή. Οι χαρακτήρες αναλύουν, ρητορεύουν, είναι ετοιμόλογοι ή ξαφνιάζονται μέσα από μια πολύ ζωντανή παρουσίαση κινηματογραφικού χρόνου. Σχετικά με το δεύτερο, την πρωτοτυπία, αυτή σχετίζεται με την αυθεντικότητα του βιώματος και στο κατά πόσο αληθοφανώς περνάει στο χαρτί. Οι λεπτομέρειες της εκάστοτε εμπειρίας πείθουν για την αλήθεια του επεισοδίου.

 

Κάθε ιστορία είναι διαφορετική. Γι’ αυτό, αν και ξεκινάει περισσότερο χιουμοριστικά, στην πορεία σοβαρεύει. Άλλωστε το επιβάλλουν τα θέματα. Εργασιακή επισφάλεια στον «Αστακό», καπιταλιστική οικονομική δομή στο «Σηπεδών», εξάρτηση στο «Μέχρι το εφήμερο». Η ματιά του Νταλούση είναι κυνική και ρεαλιστική, όπως στον «Ζαχίντ», όπου μέσα σε λίγες μόνο σειρές, αφηγείται την πορεία ενός μετανάστη προς την Ευρώπη. Υποδειγματικό, οικονομημένο μικρό πεζό. Όμως αυτό που διακρίνει τον Μασκοφόρο είναι η κοινοτοπία που διαρκώς υπονομεύεται. Η αυτοσυνειδησία για την ματαιότητα των πραγμάτων αποδομεί το ίδιο το σασπένς. Όπως προαναφέραμε, από την αρχή κιόλας προετοιμαζόμαστε για μια αφήγηση γκραν γκινιόλ. Δεν έχει σημασία το τι θα γίνει παρακάτω —είναι άλλωστε προδικασμένο— αλλά το πώς.

Ο ρεαλισμός και η γλώσσα του διηγήματος. Για το Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου

Πρώτη δημοσίευση στον ιστότοπο της Θράκας: 

https://thraca.gr/2015/03/blog-post_26-31.html?spref=fb

 

Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του βιβλίου στις 14 Μαρτίου 2015 στον Μύλο του Παππά στην Λάρισα, με τον σύγγραφέα Δημοσθένη Παπαπμάρκο και τον έναν από τους δύο εκδότες των Αντιπόδων, Κώστα Σπαθαράκη (ο έτερος συνεκδότης τότε ήταν ο Θοδωρής Δρίτσας). Ήταν το πρώτο βιβλίο των Αντιπόδων και μία από τις πρώτες παρουσιάσεις του. Το βιβλίο δημιούργησε ένα νέο ενδιαφέρον στην πεζογραφία για την αφήγηση ως ντοπιολαλιά και την αφήγηση από μια μη κυρίαρχη οπτική γωνία. 

Το Γκιακ είναι ένα βιβλίο που περιλαμβάνει οκτώ διηγήματα και μια παραλογή (και ξεκινάω με αυτή), δηλαδή μια έμμετρη ιστορία γραμμένη σε στίχους, και συχνά, όπως κι εδώ, σε δεκαπεντασύλλαβους. Πρόκειται για ένα αφηγηματικό ποίημα που προέρχεται από τη δημοτική παράδοση και χαρακτηρίζεται από το έντονο φανταστικό στοιχείο και πολλές φορές την απόκοσμη ατμόσφαιρά του. Στο Γκιακ, αυτή η σύγχρονη παραλογή εντάσσεται μάλιστα στον κύκλο των παραλογών του “Νεκρού Αδελφού” που τον συναντάμε σε ολόκληρο τον βαλκανικό χώρο. Υπάρχει μάλιστα η Ανθολογία ποίησης της χερσονήσου του Αίμου, μια έκδοση του ΙΜΧΑ, η οποία περιλαμβάνει την εν λόγω παραλογή σε όλες τις εκδοχές ανά βαλκανική χώρα. Οι όποιες ομοιότητες και διαφορές από τόπο σε τόπο υποδεικνύουν την εύκολη ανταλλαγή και διάδοση λογοτεχνικών στοιχείων το οποίο μπορεί να οφείλεται και στην προφορική παράδοση των παραλογών, καθώς μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για τραγούδια. Λέμε π.χ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού. Με την ίδια συλλογιστική υπενθυμίζουμε ότι και τα ομηρικά έπη έχουν συντεθεί μέσα από μια αρχικά προφορική παράδοση. Τα είδη αυτά, είτε πρόκειται για αρχαία έπη, είτε ακόμη για μεσαιωνικές μυθιστορίες και δημοτικές παραλογές μας θυμίζουν, όσον αφορά την καταγωγή της λογοτεχνίας, ότι αυτήν, πρώτα τη μιλάμε και την τραγουδάμε, κι ύστερα την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Με αφορμή λοιπόν αυτή την παραλογή που συναντάμε στο Γκιακ και που ο κ. Παπαμάρκος επικαιροποιεί και εκμοντερνίζει ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου, πιστεύουμε ότι τονίζει μέσα στη συλλογή διηγημάτων το κυριότερο και δομικό της χαρακτηριστικό που είναι η προφορικότητα της αφήγησης. Με αυτό το βιβλίο δεν διαβάζουμε τόσο, όσο ακόυμε. Πριν από λίγο είπαμε για μια λογοτεχνία που την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι λεπτή όμως σημαντική διότι η μία, η καταγραφή, έχει αρχειακό χαρακτήρα, ενώ η άλλη η γραφή έχει δημιουργικό, πρωτότυπο χαρακτήρα. Με την καταγραφή οδηγούμαστε σε μια ηθογραφία, συχνά στατική ως προς το παρελθόν και το παρόν που αυτή καταγράφει. Αν όμως την αποφύγουμε τότε η γλώσσα δεν καταγράφει ήθη ή έθιμα αλλά γίνεται δυναμική ως προς το παρελθόν ή το παρόν για το οποίο μιλάει, χωρίς να είναι απλά και μόνο το μέσο. Στο Γκιακ συμβαίνει ακριβώς αυτό, ακούμε την ομιλουμένη γλώσσα της επαρχίας (και μάλιστα εμπλουτισμένη με αρβανίτικες φράσεις). Η ίδια η γλώσσα αποτυπώνει τον ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τα διηγήματα κι όχι τόσο το story/ιστορία. Η προφορικότητα λοιπόν και η γλωσσική ακρίβεια δημιουργεί τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα των οκτώ διηγημάτων του Γκιακ. Και αυτό, ο ρεαλισμός, είναι το δεύτερο δομικό στοιχείο του Γκιακ που απορρεεί από το πρώτο μέσω της γλώσσας.

Πιο συγκεκριμένα, σε όλα τα διηγήματα υπάρχει ένας κεντρικός αφηγητής που αφηγείται μια ιστορία, δική του, ή κάποιου άλλου που κι αυτός την άκουσε από αλλού και τη μετέφερε με τη σειρά του σε τρίτους. Μαζί με τον αφηγητή υπάρχει πάντα κι ένας ακροατής τον οποίο δεν ακούμε εμείς ποτέ, ωστόσο καταλαβαίνουμε με ενδείξεις του κειμένου ότι υπάρχει κι όχι μόνο ότι υπάρχει αλλά ενίοτε κι ότι συζητά με τον αφηγητή, ασχέτως αν εμείς δεν τον “ακούμε” να μιλάει. Αλλά πέρα από το κεντρικό κάθε φορά δίδυμο αφηγητή-ακροατή υπάρχει γενικά ένα ολόκληρο πλέγμα από αφηγητές και ακροατές που είναι παρόντες είτε μέσω παρελθοντικών αφηγήσεων είτε μέσω τωρινών. Ο συνδετικός κρίκος όλων αυτών των αφηγητών είναι πρώτον η αρβανίτικη καταγωγή τους και δεύτερον η εμπειρία τους από τη μικρασιατική εκστρατεία. Σχετικά με το πρώτο δεν συναντάμε συχνά Αρβανίτες πρωταγωνιστές σε λογοτεχνικά έργα. Εδώ όμως ο κ.Παπαμάρκος τους φέρνει στο προσκήνιο και μάλιστα χωρίς να εθνικοποιεί την παρουσία τους στον ελλαδικό χώρο, αλλά παρουσιάζοντας καθημερινούς ανθρώπους που ζουν στα χωριά τους και έχουν το δικό τους εθιμικό δίκαιο. Και μιας που λέμε για εθιμικό δίκαιο, το Γκιακ σημαίνει αίμα στα αρβανίτικα και σύμφωνα με τη σημείωση που μας δίνει ο ίδιος ο κ. Παπαμάρκος μέσα στο βιβλίο, συνεκδοχικά εκτός από αίμα σημαίνει και βεντέτα. Κι ακόμη και σήμερα συναντάμε βεντέτες στη σύγχρονη Αλβανία. Την κουλτούρα του αίματος ωστόσο οι αφηγητές όχι μόνο την έχουν εξαιτίας της δομής της κοινωνίας αλλά τη φέρνουν και από τον πόλεμο, εκεί όπου τα εγκλήματα όσο αποσιωπούνται, συγχωρούνται. Ωστόσο τα πρόσωπα των ιστοριών κουβαλούν αυτό το αίμα ως φόρο στην μετά τον πόλεμο ζωή τους και προσπαθούν να τον διαχειριστούν στην ειρηνική φαινομενικά κοινωνία. Οι άνθρωποι αυτοί δεν μιλούν για τις εμπειρίες τους. Όταν το κάνουν έχουν κατατροφικές συνέπειες, όπως π.χ. συμβαίνει στο διήγημα Νόκερ, ή άλλες φορές η αφήγηση μοιάζει λυτρωτική, γίνεται περισσότερο εξομολόγηση, όπως π.χ. στα διηγήματα Γυάλινο μάτι και Ηρθε ο καιρός να φύγουμε. Παρακολουθούμε την αφήγηση σε όλο της το φάσμα: εξιστόρηση, κουτσομπολιό, πληροφορία, εξομολόγηση, ανάκριση-απειλή και κατάθεση (π.χ. στον Αρραβώνα). Κι όλα μοιάζουν αληθινά όσο πιστή μπορεί να είναι μια ιστορία που ακούμε από κάποιον. Αληθινά όχι για την ιστορία που ακούμε αλλά για την αλήθεια της γλώσσας με την οποία λέγονται. Κι εδώ η γλώσσα είναι ζωντανή, προφορική και δίνει όγκο στις ιστορίες. Όγκο χρόνου και χώρου. Από τα αρβανιτοχώρια της Φθιώτιδας μέχρι τη Μικρά Ασία αλλά και την Αμερική, από το 1922 έως την μεταπολεμική Ελλάδα. Είναι όμως χαρακτηριστικό ότι μιλάμε για ιστορίες που θα μπορούσαν να συμβούν οπουδήποτε, οποτεδήποτε και σε οποιονδήποτε. Γι'αυτό εξάλλου και η μικρασιατική περιπέτεια υπάρχει μέσα στα διηγήματα περισσότερο ως φόντο, θα μπορούσαμε να μιλάμε για έναν οποιονδήποτε πόλεμο. Κι εδώ ο κ. Παπαμάρκος αποδομεί την κλασική λογοτεχνική εικόνα που έχουμε για τον μικρασιατικό πόλεμο. Βάζοντάς τον στο παρασκήνιο αποφεύγει τη μαρτυρία και την καταγραφή των γεγονότων, όπως συμβαίνει με άλλα πεζογραφικά έργα που συνήθως έχουν τη μικρασία ως θέμα. Εδώ ευφυώς ο κ. Παπαμάρκος αποστασιοποιείται και αφήνει τους πρωταγωνιστές να μιλήσουν χωρίς μεσολάβηση και τυχόν κάποια ερμηνεία από τον συγγραφέα. Έτσι οικουμενικοποιεί τον πόλεμο και τα δεινά του, αφήνοντας τους πρωταγωνιστές του να δέχονται αναντίρρητα να συμμετάσχουν σε έναν πόλεμο που δεν είναι δικός τους. Αυτό που μετράει στην εμπειρία του πολέμου είναι το πώς θα τη διαχειριστούν οι τέως στρατιώτες στην μετέπειτα ζωή τους. Έχουν πάθει ένα πολιτισμικό σοκ. Διαβάζουμε στη σελ. 72: “πήγαμε κείθε, μου λέει [εννοεί στη Σμύρνη], κι είχανε παλάτια και γυρνάγανε οι άνθρωποι με κουστούμια και φορέματα, κι άμα γυρίσαμε μεις πίσω στο χωριό, τα κορίτσια μας τα βρήκαμε ακόμα με τα σιγκούνια”. Η αφήγηση λοιπόν δείχνει μονίμως κίνηση χωροχρονική που επηρεάζει το πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται κάθε φορά οι ήρωες.

Ο συγγραφέας δεν παραθέτει ρεαλιστικές πληροφορίες αλλά διηγείται με ρεαλισμό. Υπάρχει βέβαια μια μεγάλη παράδοση στο ελληνικό διήγημα και μυθιστόρημα, όπου η γλώσσα δίνει τον ρεαλιστικό τόνο, κι είναι παράδοξο που η κριτική έχει αποφύγει να καθιερώσει ένα νεορεαλιστικό ρεύμα για τη μεταπολεμική κυρίως λογοτεχνία. Βέβαια και ο λογοτεχνικός νεορεαλισμός μπορεί να είναι ασαφής όμως όσον αφορά την απόδοση της προφορικής γλώσσας θα μπορούσε να συζητηθεί ως ενδεχόμενο. Πολλές κριτικές για το Γκιακ έχουν μέχρι στιγμής εντοπίσει μια κοινή, από άποψη γλώσσας, συνισταμένη με έργα όπως π.χ. Το συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη του Θανάση Βαλτινού. Μιλάμε πάντα για μια δωρική αφήγηση η οποία δίνει φωνή σε αυτόν που δεν βλέπουμε διότι συνήθως είναι ανώνυμος, καθημερινός άνθρωπος αλλά που οι εμπειρίες του καθορίζουν τη δική του ζωή αλλά και των γύρω του. Τελειώνοντας, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτός ο φιλόσοφος της σχολής της Φρανκφούρτης, είχε γράψει ένα δοκίμιο με τίτλο ο Αφηγητής, προκειμένου να σχολιάσει το έργο ενός Ρώσσου διηγηματογράφου, του Νικολάι Λεσκόφ. Αυτό το δοκίμιο κριτικής αποτελεί κι ένα εξαιρετικό θεωρητικό κείμενο για τη φύση του διηγήματος. Σε αυτό λοιπόν γράφει ο Μπένγιαμιν και κλείνω με τα λόγια του ότι “η αφήγηση είναι η δυνατότητα να ανταλάσσουμε εμπειρίες”. Στο Γκιακ ξεδιπλώνεται ακριβώς αυτή η πτυχή, η ικανότητα της ομιλίας να μεταδίδει μια βιωμένη εμπειρία και να διαμορφώνει μια καινούρια.

 

Μια παρωδία ερευνητικής μελέτης: Δημήτρης Καρακίτσος «Παλαιστές»

Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό περιοδικό  Αποικία, στις 6 Φεβρουαρίου 2018 (με τίτλο επιλεγμένο από την σύνταξη, «Σε ποιο είδος ανήκει το βιβλίο;»): http://apoikia.gr/karakitsos-dimitris-palaistes-kritiki-eleni-tsantili/ 

 

Η Αποικία ήταν ένα εγχείρημα που δημιουργήθηκε από κάποιους νέους συγγραφείς, εγώ π.χ. την έμαθα από τον Αλέξιο Μάινα που ήταν μέλος της συντακτικής ομάδας της. Δεν κράτησε πολύ, αν και είχε ωραία κείμενα και θέματα και λειτουργικό στήσιμο ως ιστοσελίδα. Προς το παρόν είναι ακόμη ορατή με όλο το υλικό και η παραπάνω ανακατεύθυνση λειτουργεί.

Οι ιστορικές μορφές του Τζιμ Λόντου, του Παναγή Κουταλιανού και του Δημήτρη Τόφαλου έχουν δημιουργήσει τη γνωστότερη εικόνα των μασιστών ή κατσέρ, δηλαδή των παλαιστών που έστηναν θεάματα, άλλοτε αγώνες με αντιπάλους κι άλλοτε επιδείξεις των “υπερφυσικών” τους δυνάμεων. Ο Ζήσης Σαρίκας στο μικρό πεζό «Οι κατσέρ» (Ψίχουλα, Νησίδες, Σκόπελος 1998, σ. 147) περιγράφει τη ζωντανή στη μνήμη του εικόνα από το γήπεδο της ΧΑΝΘ τη δεκαετία του 60: «Έβγαιναν οι κατσέρ με μάσκες, με προβιές, με ξενικά ονόματα (τάχα αλλοδαποί ή ανθέλληνες) με μπάκες ένα μέτρο. Και μετά, μουγκρίζοντας, άρχιζαν να κάνουν πως παλεύουν, κάτω απ’ τις ιαχές μας και τις γυναικουλίστικες παροτρύνσεις μιας κοντής σπανομαρίας, δήθεν διαιτητή, με το μικρόφωνο στο χέρι.» Στην αφήγηση του Σαρίκα η μετέπειτα εμπειρία μετατοπίζει την οπτική της παιδικής μνήμης. Τώρα, προς το τέλος της δικτατορίας, κάποιοι κατσέρ βρίσκονται δίπλα σε αστυνομικούς και ασφαλίτες (σ. 147). Η εικόνα τους είναι γνωστή και από τον κινηματογράφο. Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία Θου Βου Φαλακρός Πράκτωρ (ταινία που, σύμφωνα με το ρεύμα της εποχής, σατιρίζει τις κατασκοπικές ταινίες του Τζέιμς Μποντ) όπου ο πρωταγωνιστής Θανάσης Βέγγος παλεύει με έναν κατσέρ. Σε κάθε περίπτωση η εικόνα των παλαιστών αυτού του είδους είναι φοβερή, κωμική και ανοίκεια.

Την περιθωριακή τους ζωή και τα λούμπεν χαρακτηριστικά τους αναπλάθει ο Δημήτρης Καρακίτσος στο βιβλίο Παλαιστές (Ποταμός, 2015, σ. 139). Επινοεί ένα φανταστικό πρόσωπο, τον Αποστολάρα, και μέσω των απομνημονευμάτων του αλλά και άλλων πηγών αφηγείται τη δράση των παλαιστών από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα. Εστιάζει περισσότερο στην περίοδο του μεσοπολέμου, οπόταν τα παλαιστικά θεάματα είχαν περισσότερη αξία και ανταπόδοση για τους πρωταγωνιστές (μαζί με τις παραστάσεις του Καραγκιόζη στον τομέα του φθηνού λαϊκού θεάματος) και ακολουθεί τους πρωταγωνιστές στη μεταπολεμική τους δύση. Το ενδιαφέρον στο αφήγημα του Καρακίτσου είναι η ολότελα επινοημένη ματιά πάνω στο θέμα του. Μια φανταστική ερευνητική μελέτη που με επιμέλεια αναδιπλώνει τη σχέση αφήγησης-πραγματικότητας. Όταν τελειώνει η ανάγνωση του βιβλίου σχηματίζεται ένα ερωτηματικό πάνω στις έννοιες ανάγνωση και πρόσληψη, γεγονός και μύθευμα, πραγματικότητα και φαντασία.

Ό,τι λοιπόν φαίνεται να αφηγείται από μνήμης ο Σαρίκας, το αναζητά σε αρχεία ο Καρακίτσος. Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας-αφηγητής, που υπογράφει ως Δ.Κ., υποδύεται τον ρόλο του ερευνητή που αναλαμβάνει να φέρει στο φως σκηνές από τη ζωή των μασιστών, δηλαδή των παλαιστών θεάματος, να ανασυστήσει τα αγωνιστικά τους θαύματα και τις προσωπικές τους ιστορίες που βρίσκονται σκορπισμένες σε αρχειακό υλικό. Έτσι ο αφηγητής επικαλείται έρευνα σε αρχεία: Εφημερίδες με ευφάνταστα ονόματα (Το Κουδούνι, Καρπενήσι, Η Ωραία Αιθιοπίς), βιβλία (Τι ήτο η Απλωταριά;) περιοδικά, ημερολόγια, απομνημονεύματα, επιστολές και συγκεντρώνει επίσης προφορικές μαρτυρίες. Αν και μερικά από τα παραπάνω μπορεί πράγματι να υπάρχουν, μέσα στην αφήγηση λειτουργούν αποπροσανατολιστικά για τον αναγνώστη, π.χ. το ψευδές συμβάν μαρτυρείται σε ένα υπαρκτό έντυπο. Με την αφηγηματική ύφανση των πληροφοριών που έχει συλλέξει από τα αρχεία δομεί ένα μισοψεύτικο-μισοαληθινό σκηνικό. Ο συγγραφέας μετατρέπεται σε έναν ψευδοερευνητή που εξαπατά -αληθοφανώς- τους αναγνώστες όπως ακριβώς έκαναν για χάρη της ψυχαγωγίας οι κατσέρ. Επομένως, οι Παλαιστές δεν μπορεί παρά να είναι ένα ψυχαγωγικό βιβλίο στο οποίο η περιπαικτική αφήγηση του Καρακίτσου ερεθίζει το ερευνητικό πνεύμα του αναγνώστη.

Το βιβλίο δεν φέρει υπότιτλο, π.χ. μυθιστόρημα, μαρτυρία, ιστορία, λαογραφική μελέτη. Εμπεριέχει όμως κάτι από όλα τα παραπάνω διότι στην ουσία του είναι μια παρωδία στο είδος της λαογραφικής μελέτης και κυρίως στις ερασιτεχνικές αναδιφήσεις. Εξάλλου, η υπογραφή του αφηγητή, Δ.Κ., παρωδεί την ιδιότητα του ιστοριοδίφη. Αυτό αποδεικνύεται από ορισμένα στοιχεία: α) Καταρχάς από τα υποκειμενικά σχόλια του συγγραφέα-ερευνητή που δεν τον αφήνουν να αποστασιοποιηθεί από το θέμα ώστε να είναι αντικειμενικός αλλά αντιθέτως τον εμπλέκουν συναισθηματικά, π.χ. μιλώντας για τον Αποστολάρα, τον «μοναδικό εγγράμματο παλαιστή» (σ. 25) σχολιάζει ότι «μάλλον άξιζε να πλουτίσει» (σ. 34). β) Περαιτέρω, η συμπάθεια ή αντιπάθεια του συγγραφέα προς τα πρόσωπα που παρουσιάζει. Δηλώνεται ο φαβοριτισμός του προς τον Αποστολάρα («όπως εύκολα θα διαπιστώσει ο αναγνώστης μου, το βιβλίο τούτο αποτελεί ένα ταπεινό εγκώμιο για τον εξαίσιο παλαιστή Αποστολάρα» σ. 47), αντιθέτως μπορεί να γίνει σαρκαστικός για πρόσωπα που θεωρεί λιγότερο σημαντικά («γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια» και λίγο παρακάτω « η ποιήτρια μοιάζει να ‘ναι λίγο φαντασμένη» σ. 22). γ) Χρησιμοποιεί δραματικό τόνο γύρω από διάφορα γεγονότα («[...]οι παλαιστές που ενέδιδαν σε στημένα παιχνίδια αντέχανε -το πολύ- δυο χρόνια. Το πέρασμα του Ηλία και του Γαρούφαλου από τις παλαίστρες ήτανε σύντομο και σκοτεινό. Το ‘27 η παλαίστρα τους κατάπιε -χαθήκανε τα ίχνη τους» σ. 46-47). δ) Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ιστοριοδίφη είναι η σιγουριά για τη σπουδαιότητα των ευρημάτων του αλλά και η κριτική προς τρίτους που δεν ασχολήθηκαν με αυτό το ανεξερεύνητο θέμα («Έχει σημασία να πούμε ότι με τους παλαιστές δεν ασχολήθηκαν οι συγγραφείς λαϊκών μυθιστορημάτων. Ο Αριστείδης Κυριακός [αληθινό πρόσωπο], φερειπείν, που το εκτεταμένο έργο του περιλαμβάνει μυθιστορήματα για λήσταρχους, φονιάδες, αραπάδες, έως και τη λέσχη των Φίφτι Του, δεν έγραψε γραμμή για κάποιον παλαιστή. Το πέρασμα, το 1885, του Κουταλιανού από τον Βόλο έδωσε στον ζωγράφο Θεόφιλο έμπνευση για μια ωραία τοιχογραφία – μα ο Θεόφιλος δεν έδωσε καμία σημασία στους παλαιστές που περνούσαν τους θερινούς μήνες από την πόλη» σ. 103). Έτσι έρχεται ο ίδιος να καλύψει το κενό ( από την εισαγωγή, «Γράφω για τους εν Ελλάδι παλαιστές του μεσοπολέμου σημαίνει: ψάχνω για τα ίχνη τους και μόνο» σ. 11). ε) Τέλος η προβολή από τον συγγραφέα-αφηγητή, συνήθως μέσω εισαγωγής και επιμέτρου, του μόχθου να συλλέξει όσα περισσότερα μπορούσε για να προσφέρει στην έρευνα και την ιστορία («Των παλαιστών τούτων τα ίχνη γύρεψα μέσα σε σάπια φύλλα περιοδικών και εφημερίδων» σ. 103).

Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο Καρακίτσος είναι αποπροσανατολιστικές αλλά με ένα τρόπο που διαρκώς υπενθυμίζουν ότι διαβάζουμε λογοτεχνία και όχι κάποιου είδους ιστορική-λαογραφική μελέτη, παρά τη σχεδόν πειστική παράθεση χρονολογιών, προσώπων, αρχειακού υλικού. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω τεσσάρων τεχνασμάτων, την έντεχνη αγωνία, τις παραπομπές σε αυθεντίες, δηλαδή σε γνωστά έργα, τον εγκιβωτισμό άλλων αφηγήσεων και την υπονόμευση της αφήγησης εν γένει. Όσον αφορά το πρώτο τέχνασμα, εφόσον ο συγγραφέας έχει θραύσματα αρχειακού υλικού, τότε μόνο αποσπασματικά μπορεί να ανασυστήσει τη ζωή των παλαιστών. Έτσι δημιουργούνται πολλά κενά στη χρονολογική και την πραγματολογική αφήγηση των γεγονότων. Ο συγγραφέας μεγεθύνει αυτά τα κενά μέσω π.χ. εκκρεμών ερωτημάτων («Πάλεψε ή τραγούδησε ο Αποστολάρας στο πλευρό του Γυφτοθόδωρα; Ποιος μπορεί να το πει...» σ. 96). Επίσης συσκοτίζει τα πραγματικά στοιχεία από τα επινοημένα παραπέμποντας σε γνωστά έργα και πρόσωπα (Ιωάννης Κονδυλάκης, Φώτης Κόντογλου). Αν και το βασικό θέμα είναι οι παλαιστές του Μεσοπολέμου, ο συγγραφέας δεν διστάζει να εγκιβωτίσει ιστορίες πρωτοπαλαιστικές, παρακολουθώντας την εξέλιξη αυτού του τύπου θεάματος. Και ενώ από τη μία το χρονολογικό βάθος δίνει την ψευδαίσθηση μιας περιπτωσιολογικής ιστορικής αφήγησης, από την άλλη υπονομεύει την αφήγηση, και από την ιστορική της διάσταση την επαναφέρει με νύξεις στη λογοτεχνική («Ο κόσμος τα πίστευε αυτά τότε. Όπως επίσης έπαιρνε τα καραγκιοζάκια στο πανί για αληθινά» σ. 27). Ή όπως δηλώνει ο αφηγητής στο επιμύθιο «Έπιασα να γράψω δυο πράγματα για τους παλαιστές, γιατί η ζωή τους είναι ένα έτοιμο ρομάντσο – μια λαϊκή φυλλάδα», σ. 115.