Τίγρεις σε ενυδρείο Του Δημήτρη Λεοντζάκου

Σύντομο σημείωμα για τις Τίγρεις σε ενυδρείο του Δημήτρη Λεοντζάκου.

Δημοσιεύθηκε στην ηλεκτρονική Θράκα:  https://thraca.gr/2016/05/44.html 

 

 

 

 

Το βιβλίο «Τίγρεις σε ενυδρείο» του Δημήτρη Λεοντζάκου κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 2016 από τις εκδόσεις Σαιξπηρικόν που εδρεύουν στην Θεσσαλονίκη. Σε αυτό βρίσκουμε επτά ποιήματα που εκτείνονται από δύο έως πέντε σελίδες. Το βιβλίο παρ’ ότι εκδόθηκε το 2016 είχε γραφτεί πριν από δώδεκα χρόνια (2004), και συγκεκριμένα πριν από τα «Κινέζικα» και τα «Σκυλιά του Ακταίωνα», τα δύο πιο πρόσφατα βιβλία του. Σύμφωνα λοιπόν με τη σειρά γραφής κι όχι έκδοσής τους, οι «Τίγρεις σε ενυδρείο» είναι το τρίτο βιβλίο (προηγούνται τα «Κόμικ», εκδ. Τραμάκια 2001 και «Η Κίρκη ξαφνικά», Μεταίχμιο 2004). Με τη συγκεκριμένη πληροφορία προστίθεται ένα κομμάτι παζλ στο ποιητικό σχεδιάγραμμα του Λεοντζάκου. Αν θεωρήσουμε τη χρονική σειρά σημαντική (ο ίδιος αναφέρει τη σειρά έκδοσης) τότε ο ποιητής πιστεύει στην αναπόφευκτα εξελικτική -χωρίς αξιολογικούς όρους- πορεία της προσωπικής γραφής, κι έτσι το βλέπουμε εν μέρει κι εμείς.

Τα ποιήματα είναι σε ελεύθερο στίχο αν και μερικές φορές υπάρχει ομοιοκαταληξία που προκύπτει από τον ρυθμικό κυματισμό –σύμφωνα με τον τονισμό των λέξεων– στο εσωτερικό των στίχων αλλά και στην άκρη τους. Την τεχνική αυτή στον ρυθμό και στην ομοιοκαταληξία ο ποιητής θα την αναπτύξει ιδιαίτερα στα δύο τελευταία του βιβλία, τα Κινέζικα και τα Σκυλιά, όμως εν σπέρματι τη βρίσκουμε και σε αυτή την πρωθύστερη ποιητική γραφή. Τώρα, όσον αφορά στη ανάπτυξη του περιεχομένου και των ιδεών κάθε ποιήματος, η κύρια μέθοδος του Λεοντζάκου είναι η ανάπτυξη ενός μοτίβου ή περισσότερων. Π.χ. με την αραιή και διακριτική παρουσία ζώων, αρπακτικών ή ελαφοειδών (τίγρεις, λεοπάρδαλη, αντιλόπη) σε σχέση αντίθεσης. Με το γάλα, την λίμνη και το υγρό στοιχείο εν γένει ως τόπους ακινησίας και συντήρησης (Δύο τίγρεις σε ενυδρείο/παγώνουν κάτω απ’ το νερό/ σ. 16). Όλα τα μοτίβα στον βαθμό που αναπτύσσονται (κάποια αναπτύσσονται σε άλλες συλλογές όπως στα «Σκυλιά του Ακταίωνα») διαμορφώνουν μια ατμόσφαιρα αιφνιδιασμού και ταξιδιού. Η συλλογή μοιάζει να φεύγει διαρκώς καθώς ο “αφηγητής” μένει ακίνητος.

Η μεγαλύτερη αδυναμία, ιδιαίτερα εμφανής στο ποίημα που είναι αφιερωμένο στη Λούλα Αναγνωστάκη, αλλά και στα υπόλοιπα, είναι ότι ο ποιητής παρασέρνεται από τη φαντασία, και το υλικό του αναπτύσσεται ανεξέλεγκτα. Υπάρχει ένα πρόβλημα στη “στοιχειοθεσία” των λέξεων και των φράσεων που ακολουθούν η μία την άλλη, ο ειρμός διαφεύγει από τον έλεγχο του συγγραφέα. Κατά τα άλλα, η γραφή του Λεοντζάκου είναι ήδη γνώριμη, κάπως ακατέργαστη σε σχέση με τις συλλογές που ακολούθησαν αλλά ενδεικτική για το πώς εντέλει οργανώνει σταδιακά το υλικό του από βιβλίο σε βιβλίο. Τα γραπτά του Λεοντζάκου αποτελούν όλα ένα συνεχές, ένα έργο σε εξέλιξη. Στο επόμενο βιβλίο ίσως αλλάξει κεφάλαιο.

Για το βιβλίο Ίσως φύγεις στο εξωτερικό του Νικόλα Κουτσοδόντη

Η κριτική αυτή είναι μία επεξεργασμένη μορφή του κειμένου που εκφωνήθηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο καφέ Διπλό στα Εξάρχεια στις 16 Ιουνίου 2024. Καθότι όλα τα κείμενα των ομιλητών (Κ. Ηλιοπούλου-Χ. Οταμπάσης-Β. Ρούσσου-Ελ. Τσαντίλη) κάλυπταν σχεδόν το σύνολο των θεμάτων του βιβλίου υπήρξε η ιδέα να ενοποιηθούν σε ένα. Ωστόσο, ένα τέτοιο κείμενο τεσσάρων ομιλητών θα χρειαζόταν αρκετό χρόνο στην επιμέλεια και λόγω μεγέθους δύσκολα θα έβρισκε χώρο για δημοσίευση. Έτσι η ιδέα δεν προχώρησε και αρκετούς μήνες αργότερα, στις 7 Οκτωβρίου 2024, δημοσιεύθηκε μεμονωμένο στο ηλεκτρονικό περιοδικό Φρέαρ:  

https://frear.gr/?p=36502&fbclid=IwY2xjawFxwC9leHRuA2FlbQIxMQABHdEJKBRQnFSFSnURat44VCtAunTCX4MQSK9gqJ_jgrL53ldIv60e9IgWFA_aem_LekFKeQV2EIjPoqasOvQkw

«[…] Λοιπόν, σε αγκαλιάζω

όχι όπως χαλάς στα χέρια σου ένα σταφύλι

σε αγκαλιάζω με την αίσθηση πως μας ανήκει ένα μέλλον

δίχως να το σφίγγω δίχως να το λιώνω

το σταφύλι

μα σου χαρίζω

το πλαστικό τετράγωνο γλαστράκι με την ζέρμπερα

είναι εντάξει κλουβί για ένα λουλούδι.» (Κλουβί για ένα λουλούδι, σ. 15-16)

Η γλωσσική έκφραση στο βιβλίο του Νικόλα Κουτσοδόντη «Ίσως φύγεις στο εξωτερικό» (εκδ. Θράκα 2024, σ. 88) αναμιγνύει λογοτεχνικά σημαίνοντα του παρελθόντος με σύγχρονες εμπειρίες. Αρχικά, θα δούμε πώς οι λεξιλογικές και αφηγηματικές του επιλογές διαμορφώνουν, σε στιγμές, μια ρετρό ατμόσφαιρα, και στη συνέχεια, αντί του συνόλου, θα σχολιάσουμε ένα μόνο ποίημα, το «Ταξίδι στην Άνδρο» (σ. 21-23), για τον τρόπο που πλησιάζουμε το παρελθόν και τις ιστορίες (πατρογονικές και επαρχιακές) που “κληρονομούμε” ως αφηγήσεις.

«[…] Το ξέρεις πως στα μάτια μου είσαι παιδί

έχεις εκείνα

τα ψωμάκια χείλια του εφήβου Αντέο Ζαμπόνι

όταν σχεδίαζε να γίνει του Μουσολίνι ο φονιάς

κι ακόμα πιο πολύ με το κασκέτο

και τα υφασμάτινά σου παντελόνια

άλλης εποχής [...]

[…]Τιμ σκέψου την ιστορία μας να έγραφε

ξανά ο Τζει Αρ Μπέικερ

Πητ σκέψου ξανά να αυτοκτονούσε

άνευ εκδότη.

Πεθαίνουμε. Και το χειρότερο;

μοιάζουνε όλα απροσδιόριστα.» (Ο Τιμ και ο Πητ τα ξαναφτιάχνουν, σ. 34-35)

Διαβάζοντας ποιήματα όπως το «ο Τιμ και ο Πητ τα ξαναφτιάχνουν» (το συγκεκριμένο είναι ποίημα-αναφορά στη λογοτεχνία του AIDS), νομίζει κανείς ότι πρόκειται για αγγλόφωνη ποίηση της δεκαετίας του ‘50 ή του ‘80. Φέρνουν στο μυαλό κάποιες ολιγοσέλιδες εκδόσεις, συνήθως μπητ ποιητών κι όχι μόνο, οι οποίες είχαν ένα ιδιότυπο λεξιλόγιο, λόγω του ανοίκειου περιεχομένου (π.χ. από την αμερικανική μεταπολεμική κουλτούρα), αλλά και εξαιτίας της εποχής που μεταφράστηκαν. Σε αυτές τις εκδόσεις ακόμη και ορθογραφικά ή τυπογραφικά λάθη μοιάζουν σήμερα ως μέρος του συνόλου(!). Τη συγκεκριμένη μεταφραστική γλώσσα, που μπορεί να προέρχεται από διάφορες εποχές, ρεύματα και συγγραφείς, και που για μένα ήταν πολύ γοητευτική, την ξαναβρήκα στα ποιήματα του βιβλίου. Η μετάφραση εξάλλου είναι από μόνη της ένα ιδιότυπο λογοτεχνικό περιβάλλον. Και το λέει μέσα σε άλλα συμφραζόμενα και ο ίδιος στο ποίημα «Μου αρέσει η θηλυκή σου πλευρά», στη σελ. 38: “[…] σε φύλλα ποίησης / γερμανόφωνης / μεταφρασμένης το εβδομήντα απ’ τον Δικταίο”. Ο ποιητής εγκολπώνεται λεξιλογικά και υφολογικά το εποχικό, γλωσσικό ιδίωμα των παλιών εκδόσεων.

Ίχνη αυτής της γλώσσας βρίσκουμε σε αμετάφραστες λέξεις (λάουντζ, γιάνκιδες), ειδολογικές (οξαλίθες), ή λέξεις που έχουν εκπέσει από το καθημερινό λόγο, ή περιγράφουν όχι τόσο συνηθισμένα αντικείμενα, και που ορισμένες παραπέμπουν στις εκδόσεις που προανέφερα, όπως είναι η “χούφτα” (θυμίζει Γκρέγκορι Κόρσο αλλά και Ρίτσο), “νεροσυρμές”, το “μάλλινο σακάκι”. Ποιος, άραγε, θα φορούσε μάλλινο σακάκι σήμερα; Στην προκειμένη περίπτωση είναι ο «Μπένγιαμιν στο λάουντζ όταν διαβάζει» και αμέσως μπορούμε ως αναγνώστες να σχηματίσουμε μια εικόνα διαυγή. Αυτές οι λεξιλογικές επιλογές ενεργοποιούν το υποσυνείδητο του αναγνώστη που φέρνει στο προσκήνιο και μοιράζεται τις δικές του αναγνωστικές εμπειρίες. Έτσι, η ποιητική αφήγηση γίνεται πολύ ενεργητική με εικόνες πειστικές, οικείες, που μετεωρίζονται ανάμεσα στο παρόν που βιώνουμε και στο παρελθόν που γνωρίζουμε από αφηγήσεις και κείμενα (αλίμονο, δεν έχουμε συναντήσει τον Μπένγιαμιν, αλλά έχουμε δει φωτογραφίες, έχουμε διαβάσει για αυτόν κτλ.). Δηλαδή, ανάμεσα σε τετριμμένες συνήθειες και λογοτεχνικά διακείμενα. Η παραπάνω σύζευξη δημιουργεί την ρετρό ατμόσφαιρα του βιβλίου.

Σε αυτού του είδους την αφήγηση συμβάλλει και ο ελεύθερος πλάγιος λόγος που εμφανίζεται πού και πού, όπως η φράση “Νισάφι πια” στο ποίημα «Σου έφερα πίτα της Σαντζίης ή επιστροφή στην Κύπρο», ή “μα την τύχη μου” στο ποίημα «Νύσταξες πασάκα μου» (φράση που παραπέμπει σε κόμικ). Τεχνικές όπως αυτή δημιουργούν αυτό που λέμε πεζολογικό ή κουβεντιαστό ύφος -αντιλογοτεχνικός όρος σε κάθε περίπτωση(!). Το πεζό ύφος είναι στην πραγματικότητα (και μεταξύ άλλων) ο συνδυασμός αφηγηματικών τεχνικών όπως η παραπάνω και διαφορετικών φωνών. Για παράδειγμα, το ποίημα «Άρπαξε τη μέρα» (σ. 28) τελειώνει με τον στίχο «όντας απόλυτα κι απλά δοσμένος στην ανεπρόκοπη τέχνη». Καταλαβαίνουμε, έχοντας διαβάσει και το ποίημα από την αρχή, ότι η «ανεπρόκοπη τέχνη» δεν είναι λόγια του ποιητικού υποκειμένου, αλλά λόγια του πατέρα στον οποίο απευθύνεται ολόκληρο το ποίημα. Ενσωματώνεται δηλαδή μια άλλη φωνή, πατερναλιστική, επικριτική και αντίθετη με τη συντροφική φωνή που χαρακτηρίζει όλα τα ποιήματα. Ακόμη και ο τίτλος του βιβλίου «Ίσως φύγεις στο εξωτερικό» μοιάζει να είναι λόγια κάποιου άλλου, που ο ποιητής επαναλαμβάνει σαν αντήχηση. Οι διάσπαρτες φωνές, δημιουργούν δραματουργική ένταση, εναλλαγές στον τόνο και στην ατμόσφαιρα.

Στο βιβλίο η φωνή του αφηγητή δεν είναι ποτέ μόνη της αλλά διαλέγεται -στην πραγματικότητα ή στη φαντασία. Έτσι, καταλήγουμε να παρακολουθούμε επεισόδια μιας ιστορίας με τους πρωταγωνιστές και το σκηνικό (που ορίζεται με συγκεκριμένα τοπόσημα). Για εμένα, οι πολλαπλές φωνές, όπως εισάγονται με τους τρόπους που αναφέραμε παραπάνω -λεξιλογικά και υφολογικά- είναι η κινησιουργός δύναμη που δημιουργεί ένα μωσαϊκό διαθέσεων (ενθουσιασμού, απογοήτευσης, μοναξιάς, συντροφικότητας, αλληλεγγύης). Ο Έντμουντ Κήλυ, στη συλλογή δοκιμίων «Μύθος και φωνή», αναφερόμενος σε σύγχρονούς του ποιητές παρατήρησε ότι αυτό που τους ένωνε ήταν ότι «κατόρθωσαν να λύσουν το πρόβλημα της έκφρασης στην ιδιαίτερη γλώσσα και παράδοση που κληρονόμησαν» (βλ. Έντμουντ Κήλυ, «Μύθος και φωνή», μετ. Σπύρος Τσακνιάς, Στιγμή 1987, σ. 17). Δηλαδή, έπρεπε να βρουν την προσωπική τους φωνή για να εκφράσουν την προοπτική και το όραμά τους. Με την παραπάνω γλωσσική και εκφραστική ανάλυση, νομίζω, αποδείξαμε ότι, ομοίως, ο Κουτσοδόντης έχει βρει τη γλώσσα για να εκφράσει το ποιητικό του όραμα και τον κόσμο του. Γλώσσα η οποία αποτυπώνει, τον τόνο, τη διάθεση και τη στάση του. Δημιουργεί ένα “μύθο”, μια αφήγηση δηλαδή, μέσα στην οποία το ποιητικό υποκείμενο συγκροτεί την ταυτότητα και τη θέση του στον κόσμο. Το βιβλίο έχει ενιαία γραμμή και αισθητική, νεοελληνική και κουήρ.

Με αφορμή το «Ταξίδι στην Άνδρο», θα κλείσω με ένα σχόλιο για τα μελοδραματικά στοιχεία που εισχωρούν στην ποιητική αφήγηση. Αποσπασματικά:

«Να ξέρεις πως ολόκληρο το απόγευμα

η μόνη εξέλιξη θα είναι η λάμψη των ματιών σου

μέσα στις συκαμινιές και στα αντίρρηνα

τα φυτρωμένα στα πετρόχτιστα στενά.

***

Θα σ’ έπαιρνα απ’ το χέρι εκεί που κάποτε

υπήρχε δάσος δρυών

και οι παλιές γυναίκες

σαν γυρνούσαν απ’ τα σπιτικά στη Σμύρνη απέναντι

όπου ξενόπλνεναν για πρέσβεις γιάνκιδες

και Ανδριώτες της διασποράς καλοβαλμένους

σπέρναν παιδιά πέντε κι επτά κι οκτώ

και κινούσανε στις αιμασιές κρυφά

να κουβαλήσουν βάρητα για να πέσει

το ένατο. Το κατά λάθος.

***

Συνηθίσαμε να καίμε στην αυλή μπαούλα

σαρακοφαγωμένα κάδρα φούστες της γιαγιάς

τις φωτογραφίες της κάσας θείων μακρινών

κρατήσαμε

το κασελάκι των εργαλείων, πεταμένο στο χωράφι

του γιου που έμαθε τσαγκάρης

κι από γεννησιμιού του βόσκαγε ζώα

μέχρι την εφηβεία άρμεγε στου Αλαμανού με το αγόρι

της κυρά Αντριάνας και καμιά φορά

όπως το τσαγκαρόπουλο τον κούρδιζε

και τονε ακουμπούσε

κατεβάζαν τα κουρέλια μέσα στη σπηλιά

και φαίνονταν δύο ζευγάρια πάλευκα πισινάκια

σαν κόκαλα σουπιάς στο βότσαλο.

[…] Όσο αρχινά το σούρουπο

και το πορτοκαλόχρωμα πήρε να χαθεί

καθώς πελάτες σ’ επαρχιακό οβελιστήριο

προχωράμε στα σκαλιά και βλέπω

στα πόδια τον σφυγμό, τη σάρκα σου που κυματίζει.

Είμαι ριζωμένος στο τοπίο, με κρατάς

το χαμόγελο δεν χάνει φως.» (Ταξίδι στην Άνδρο, σ. 21-23)

Σε τέσσερις ενότητες παρουσιάζεται μια αφήγηση ανάμεσα στο σήμερα και στο παρελθόν. Η αγροτοναυτική επαρχία του τότε είναι η τουριστική επαρχία του σήμερα (και έχει ενδιαφέρον το τι σημαίνει τουριστική επαρχία σήμερα· είναι η κριτική που γράψανε οι τουρίστες και η ψησταριά). Από την άλλη, λέξεις όπως συκαμινιές και πέτρινα στενά δεν τις θεωρώ τόσο ως τοπογραφικές λέξεις, όσο ως λογοτεχνικές λέξεις που προέρχονται από την αιγαιοπελαγίτικη λογοτεχνία του Ρίτσου, του Σεφέρη κτλ.

Το ποίημα θυμίζει τους αδελφούς Ταβιάνι. Λέξεις όπως «πισινάκια», «κασελάκι», δημιουργούν εικόνες και “υφές” (ξύλο, χώμα, πανί) και μου φέρνουν στον νου συνειρμικά την ταινία Padre Padrone όπου ένας μικρός βοσκός κάνει έναν αγώνα ώστε να βγει από την κατάσταση ανωριμότητας προς τη μόρφωση (για τον ποιητή ήταν η ταινία Αλοζανφάν, όπως είπε στην παρουσίαση του βιβλίου στην Αθήνα στις 16.6.2024). Στο ποίημα, έχουμε μια ιστορία ενηλικίωσης. Η διαφορά μεταξύ παρελθόντος-παρόντος έγκειται στην τωρινή τρυφερότητα που δεν υπήρχε στην ιστορία του παρελθόντος. Η τρυφερότητα είναι καταστατική εάν ανατρέξουμε και στο εισαγωγικό κείμενο-μότο του βιβλίου από την Όλγκα Τοκάρτσουκ.

Ο ποιητής φαίνεται να εξερευνά το πώς συνδέεται με τον τόπο και τον χρόνο, εάν αυτό εντέλει συμβαίνει. Στους στίχους υπάρχουν διάσπαρτα μελοδραματικά στοιχεία. Στην τέταρτη ενότητα:

«η Κατερίνα τα ‘χει χάσει

και χτυπάει την πόρτα τέσσερις και τριάντα επτά ξημέρωμα

στο σπίτι που λάμβανε τα καραβίσια γράμματα

κάθε δύο μήνες.

Τα φώτα ανάβουνε

ο σοροκολεβάντες να σκαλίζει το λευκό μαλλί

κατεβαίνουνε οι ένοικοι

την εσωτερική πέτρινη σκάλα

και ξεκλειδώνουν μέχρι τις βαθιές ρυτίδες

κι ως τον πεθαμένο σύζυγο δύο γενιές πίσω.

Μες στην καλοβαλμένη ρόμπα της

τους κοιτά χλομά

ώστε οι νεαροί τουρίστες

γράψανε κριτική αργότερα

αρκούντως σαστισμένοι». (ς. 22-23)

Η αφήγηση είναι τέλεια σκηνοθετημένη εκφραστικά. Τα μελοδραματικά στοιχεία σε οποιονδήποτε τύπο αφήγησης στοχεύουν α) στο νατουραλιστικό κοινωνικό σχόλιο και β) στη συναισθηματική αφύπνιση του δέκτη. Όταν αυτά τα δύο βρίσκονται σε ανισορροπία το αποτέλεσμα χάνει το εστιακό του βάθος και δεν έχουμε αυτές τις ισοπεδωτικές αφηγήσεις που ενίοτε συναντάμε σε ορισμένα νεορεαλιστικά έργα ή έργα σύγχρονου ρεαλισμού. Βασίζονται πολύ στα αντιθετικά ζεύγη και συχνά μένουν σε αυτό το πρώτο δυαδικό επίπεδο, αφήνοντας μια ανολοκλήρωτη εμπειρία. Συχνά, το γεγονός που παρουσιάζεται είναι τόσο τρομερό από μόνο του (εδώ π.χ. η γυναίκα που χτυπάει την πόρτα τη νύχτα) ώστε να μένει στην αφήγηση ανεπεξέργαστο. Έτσι, η κατασκευή μιας ρεαλιστικής σκηνής απλουστεύεται και μπορεί να αναπαραγάγει στερεότυπα.

Στο «Ταξίδι στην Άνδρο» το κομμάτι με την αναδρομή στο παρελθόν έχει δυνατές εικόνες («καίμε στην αυλή μπαούλα», «κρατήσαμε το κασελάκι των εργαλείων»), όμως μήπως είμαστε ήδη εξοικειωμένοι με παρόμοιες ιστορημένες αφηγήσεις; Μήπως η τέχνη αισθητικοποιεί και αναπαράγει το συμβάν ως αντικείμενο; Θέλω να πω ότι ο μύθος πρέπει να συγκροτεί και να σχολιάζει το πραγματικό συμβάν. Πρέπει διαρκώς να επανεφευρίσκουμε και να ανοικειώνουμε τον τρόπο που ακούμε και διαβάζουμε ιστορίες (ας πούμε για μακρές απουσίες και εργατικά σακατέματα) ώστε η τέχνη να μην προσφέρει μόνο τη συγκίνηση ή τη συμπάθεια ή τη συγκατάβαση, αλλά μια ουσιαστική αλλαγή παραδείγματος στο τρόπο που βλέπουμε. Ο Κουτσοδόντης γενικότερα πλησιάζει πολύ σε αυτόν τον στόχο, αν και όπως προαναφέραμε, υπάρχει διάχυτη μια ρετρό προσέγγιση, που είναι ίδιον και της εποχής μας. Το εν λόγω ποίημα μου έδωσε την αφορμή για να εκθέσω τον παραπάνω γενικότερο προβληματισμό και να διώξω την αμηχανία που μου προξένησε η πρώτη του ανάγνωση και η αυτόματη αντίδρασή μου στην υποψία μελοδράματος και ηθογραφίας.

Το ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα

Το σύντομο αυτό σημείωμα για το Ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα δημοσιεύθηκε στις 15 Φεβρουαρίου 2016 στην ηλεκτρονική Θράκα: https://thraca.gr/2016/02/34.html  

Στην πραγματικότητα αποτελούσε ένα μέρος μιας μεγαλύτερης σύνθεσης η οποία αφορούσε τα τέσσερα πρώτα βιβλία του Στίγκα, τα οποία και θεωρώ τετραλογία ή τουλάχιστον ότι κλείνουν ένα δημιουργικό κύκλο. Το σαφώς μεγαλύτερης έκτασης κείμενο δυστυχώς ατύχησε, διότι αρχικά το είχα στείλει στο έντυπο περ. Κουκούτσι το οποίο όμως, και μετά από πολλούς μήνες σε αναμονή για μιαν οριστική απάντηση, ανέστειλε τη λειτουργία του.

 

Για παράλληλη ανάγνωση μπορεί κανείς να ανακατευθυνθεί στο επίσης αφιερωματικό βιβλίο του Κυριάκου Συφιλτζόγλου Στο σπίτι του κρεμασμένου  (http://www.oanagnostis.gr/oli-sinomiloun-ki-emis-diavazoume/)  

Το Ισόπαλο τραύμα του Γιάννη Στίγκα, που κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις Κέδρος και μόλις επανατυπώθηκε σε δεύτερη έκδοση, είναι ένα ποιητικό βιβλίο-σπονδή στη λογοτεχνία. Παρελαύνουν ονόματα συγγραφέων, με τους οποίους ανοίγεται μια δημιουργική συνομιλία. Τα ποιήματα δεν είναι γραμμένα με τη μέθοδο pastiche, όμως ακολουθούν το πνεύμα αυτών που κάθε φορά μνημονεύονται. Είναι ένας φόρος τιμής στους ομότεχνους, εντιμότατους φίλους θα λέγαμε, με τους οποίους μοιράζεται το θαύμα-τραύμα (από εκεί και το ισόπαλο). Ο ποιητής υφαίνει ένα γκροτέσκο παιχνίδι κωμικών και τραγικών καταστάσεων ανανεώνοντας το ενδιαφέρον για το συμβάν κάθε ποιήματος και κορυφώνοντας από ποίημα σε ποίημα την έκπληξη. Το Ισόπαλο τραύμα είναι ένας φόρος τιμής στους «παλιούς» (π.χ. στον Σαχτούρη και στον Λοτρεαμόν). Κάθε ποίημα επιτρέπει μιαν ορισμένη σκηνοθεσία, αναβιώνοντας μια ποιητική, άλλοτε του Μπόρχες, άλλοτε της Μαστοράκη, άλλοτε του Τσέλαν και πάει λέγοντας. 

Όμως, εξόν από αγαπημένα διαβάσματα που του έχουν ασκήσει επιρροή με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, αυτό που μας προσφέρει ο Στίγκας είναι τη ματιά του ως αναγνώστη, επομένως κάθε ποίημα είναι αποτέλεσμα της δικής του πρόσληψης και ερμηνείας. Η δε επιλογή του διακείμενου, πέρα από την επίδραση στον δικό του ποιητικό λόγο, νομίζω ότι επικαιροποιεί τη (μπρεχτική) στάση του καλλιτέχνη απέναντι στη ζωή και την τέχνη. Δεν είναι τυχαίο ότι ο μοναδικός μη ποιητής που μνημονεύεται είναι ο Σαλβαδόρ Αλιέντε.

Γλασκώβη σαν Μανιφέστο

Η πρώτη εκφώνηση έγινε στην παρουσίαση του βιβλίου στον αυτοδιαχειριζόμενο χώρο «Καθρέφτης» στην Χαλκίδα, στις 16 Μαΐου 2015. Ο χώρος δεν υπάρχει πλέον, ήταν πάνω στην πλατεία Τζαμί του Εμίρ Ζαδέ, σε μία από τις ομορφότερες και ήσυχες συνοικίες της Χαλκίδας (η οποία, λόγω των βενετικών και οθωμανικών στοιχείων που διατηρούνται στους γύρω δρόμους, νομίζω ότι οδεύει προς το ελληνικό gentrification, ήτοι ενοποίηση αρχαιολογικών χώρων και τραπεζοκαθίσματα καφετεριών παντού). Αργότερα δημοσιεύθηκε ως κείμενο στο Bookpress, στις 4 Ιουνίου 2015  

https://bookpress.gr/kritikes/poiisi/5276-gogos-thanos-thraka-glaskob

Η “Γλασκώβη” του Θάνου Γώγου είναι το δεύτερο ποιητικό του βιβλίο μετά τη “Μεταιχμιακή χαρά” (Φαρφουλάς, 2013). Το βιβλίο εκδόθηκε τον Νοέμβριο του 2014 από τις εκδόσεις Θράκα. Το εξώφυλλο σχεδίασε ο Ευθύμης Γάλλος. Ενώ η “Μεταιχμιακή χαρά” είναι μια συλλογή από λιτά σύντομα ποιήματα, η “Γλασκώβη” είναι μια ενιαία αφηγηματική σύνθεση. Ο τόνος και το ύφος βέβαια παραμένει ίδιος και στα δύο βιβλία. Λέγοντας αφηγηματική σύνθεση μιλάμε ουσιαστικά για την αφήγηση μιας ιστορίας. Ξεδιπλώνεται σταδιακά ένα σκηνικό που έχει χαρακτήρες και κυρίως έχει δράση. Η κίνηση δίνει χρονική και χωρική έκταση στο αφήγημα, δίνει δηλαδή όγκο που κάνει χορταστική την ανάγνωση της “Γλασκώβης”. Το βιβλίο ξεκινά με μια επιστολή. Διαβάζουμε την πρώτη παράγραφο της επιστολής (και πρώτη του βιβλίου γενικώς):

“Αγαπημένε μου,

Σου γράφω από τη μακρινή Γλασκώβη, όπου εδώ και λίγους μηνες έχω εγκατασταθεί. Βαίνω καλώς εις την υγεία μου, όπως και επί της επαγγελματικής μου σταδιοδρομίας. Θυμάμαι ακόμα τις προετοιμασίες για το μεγάλο ταξίδι που τελικά αποφάσισες να μην ακολουθήσεις. Απορώ αν στάθηκα κι εγώ ένα από τα εμπόδια στη μεγάλη φυγή σου.”

(σ. 5)

Το βιβλίο ξεκινά με μια ματαίωση. Κάποιος δεν ταξίδεψε στη Γλασκώβη όπως ενδεχομένως είχε υποσχεθεί. Το πρώτο γράμμα δίνει μια περιγραφή της πόλης στην οποία ο κεντρικός αφηγητής δεν θα πάει ποτέ. Από κει και πέρα έχουμε μια αφήγηση που είτε με τη μορφή επιστολής είτε απλώς ως μονόλογος ξεδιπλώνει την περίπλοκη ψυχοσύνθεση του κεντρικού αφηγητή, ο οποίος σιγά σιγά εμφανίζεται ως ένα κράμα εύθραυστου επαναστάτη και αντικομφορμιστή ταξιδιώτη. Ο ίδιος ο αφηγητής το αποδίδει στα δύο αντίρροπα χρωμοσώματα το Χ και το Ψ. Το ένα πολύ συναισθηματικό το άλλο τολμηρό. Η πορεία της αφήγησης προμηνύει αλλαγές, συναισθηματικές μεταπτώσεις, επαναστατικές κινήσεις, σουρεαλισμό στον τρόπο ζωής.

“Έχουν γεράσει αυτά τα γράμματα και θα σας βρω άλλα. Θα γυρίσω την Ευρώπη σκληρός, ημίτρελος, φωνάζοντας πως τα χρωμοσώματα φταίνε, “δέσμια μιας απαράμιλλης συναισθηματικότητας”. Δηλαδή το ένα κυρίως, το χ. Το γνωρίσατε / το περιφρονήσατε. Καλά κάνατε κι εγώ αυτό κάνω, αλλά το ακούτε; Σας αγαπά σας νοιάζεται σας ερωτεύεται σας θαυμάζει σας εκτιμά γέρνει δίπλα σας αισθαντικά και σας νιώθει σας βοηθά να συνέλθετε σας καλεί Σας κα τα λα βαί νει.”

(σ. 7)

Κι ύστερα ξεκινάει ένα ταξίδι περιπλάνησης, όχι όμως προς τη Γλασκώβη όπως θα περιμέναμε. Αφετηρία είναι η Λάρισα και ανεβαίνοντας προς τα πάνω περνάμε μέσα από τα Βαλκάνια προς τη βορειοκεντρική Ευρώπη. Εδώ η αφήγηση μοιάζει με καταγραφή σε ημερολόγιο αλλά θα μπορούσε να αποτελεί και κομμάτι από ταξιδιωτικές εντυπώσεις. Η περιπλάνηση όμως δεν είναι μόνο εξωτερική και γραμμική όπως πάνε οι ράγιες του τρένου πάνω στο χάρτη αλλά και εσωτερική, μια περιπλάνηση του νου. Συναισθηματικά ερεθίσματα που ανακατεύονται με το όνειρο, την παραίσθηση αλλά και την πραγματική εμπειρία:

“Επιστρέφω λοιπόν ευθύς στην εξιστόρηση των γεγονότων που έλαβαν μέρος κατά την περιήγησή μου στα ζείδωρα μονοπάτια της Αίξυσφας.

Τρεις ολόκληρες μέρες, δροσιστικές, ζωτικές μέρες περιπλανήθηκα και γνώρισα σχεδόν κάθε λογής επαναστάτες και “επαναστάτες”.

Γνώρισα εκείνους με το Α ραμμένο

(Τους ρώτησα τι είναι ο Ντουρρούτι και μου 'παν “κρουασάν”)

Τους άλλους με το Α στο στόμα

(“Σολιντάριος, νοσότρος, ταξιαρχία, οι φίλοι του” απάντησαν)

Και αυτούς με το Α στο βλέμμα

(“Αξιοπρέπεια, ελευθερία” λέγαν).

Ο συνδυασμός των δύο τελευταίων προσδίδει κύρος στους επαναστατικούς κύκλους.

(σ. 14)

Σ' αυτό το απόσπασμα συνθέτει το θέμα του, την επανάσταση, την υποκρισία όσων νομίζουν ότι είναι επαναστάτες, τους συμβιβασμούς και την προσωπική επιλογή, αλλά όπως είπαμε το βιβλίο αλλάζει πολύ γρήγορα σκηνικό και κλίμα, όσο εξωστρεφές μπορεί να έμοιαζε το προηγούμενο απόσπασμα τόσο εσωστρεφής μπορεί να είναι η συνέχεια. Γενικά η αφήγηση δεν είναι μονότονη και γι'αυτό δεν κουράζει. Υπάρχει μια ποικιλία κι έτσι μετά από ένα σαρκαστικό παράθεμα μπορεί να ακολουθεί μια περισσότερο συναισθηματική και λυρική στροφή. Όμως ο γενικότερος τόνος του βιβλίου είναι αυτός του μανιφέστου. Μανιφέστο όσον αφορά την εκφορά του λόγου και τον ενθουσιασμό. Ενθουσιασμός είτε επαναστατικός είτε ερωτικός, περιέχοντας ταυτόχρονα και κάθε είδους αμφιβολίες. Περίπου στη μέση της συλλογής υπάρχει μια παρένθεση που δηλώνεται με διαφορετική αρίθμηση. Δηλαδή ενώ μέχρι τότε, μετά τις δύο πρώτες επιστολές η αρίθμηση κάθε ενότητας ήταν με λατινικούς αριθμούς, στο κέντρο του βιβλίου υπάρχουν πέντε ενότητες που αριθμούνται με αραβικούς αριθμούς. Σε αυτή την παρένθεση εικάζω ότι μονολογεί το έτερο χρωμόσωμα, ίσως το πιο συναισθηματικό. Εδώ φαίνεται σαν να μιλάει μια γυναίκα. Αυτή η πάλη των χρωμοσωμάτων μεταξύ τους μοιάζει με μια πάλη μεταξύ του δυναμικού και επαναστατικού αρσενικού με το ασταθές, αυθόρμητο και συναισθηματικό θηλυκό, όντας όμως ταυτόχρονα και τα δύο σε ένα σώμα, σε ένα μυαλό. Η πάλη αυτή στο τέλος θα καταργήσει τα φύλα καθώς αυτά αλληλοσυμπληρώνονται. Αυτή βέβαια είναι η δική μου εντύπωση καθώς προσπαθώ να διακρίνω τις φωνές και τα υποκείμενα που εναλλάσσονται και ξαφνιάζουν ευχάριστα με την απρόσμενη ροή και τις παρεκβάσεις που κάνουν στην αφήγηση.

Επιστρέφουμε όμως στο ταξίδι με τρένο που είχε ξεκινήσει: τώρα από Θεσσαλονίκη φτάνουμε στο Βελιγράδι με προορισμό τη Βουδαπέστη. Απρόσμενες συναντήσεις κάνουν το ταξίδι ενδιαφέρον. Παρεμβάλλεται μια επιστολή από τη Νάνσυ. Μοιάζει με εκείνη που έγραφε από τη Γλασκώβη, όμως ίσως είναι κάποια άλλη. Ο αφηγητής στη διάρκεια του ταξιδιού αρρωσταίνει. Σε τρεις μέρες είναι πάλι καλά, έχει πλέον φτάσει στη Βουδαπέστη. Σε κάθε πόλη που θα συναντά στο εξής κάνει μια σύντομη περιγραφή από τις πρώτες του εντυπώσεις: Βουδαπέστη, Ρόστοκ, Τρέλεμποργκ, Άμστερνταμ. Φτάνουμε στην τελευταία ενότητα, όπου με το κρεσέντο μιας τολμηρής σκηνής στο Άμστερνταμ το ξεχωριστό αυτό ταξίδι και το βιβλίο κλείνουν. Αν έπρεπε τηρουμένων των αναλογιών να παρομοιάσω το τελευταίο μέρος του βιβλίου με κάποια ταινία θα επέλεγα το αντίστοιχο τελείωμα της ταινίας “Το άρωμα”, όπου το πλήθος στην πλατεία υπό την επίδραση του αρώματος, αλλοφρονεί και οργιάζει. Στη δική μας περίπτωση έχουμε τα κόκκινα φανάρια του Άμστερνταμ, τους τουρίστες και το αληθινό σαν ψεύτικο εμπόρευμα στις βιτρίνες, τον παραλογισμό της εμπορευματοποίησης και του χρήματος, τον παραλογισμό της καταπίεσης που εδώ είναι επί πληρωμή επιτρεπτό να εκτονωθεί και φυσικά τη μεγάλη παράσταση που δίνει μπροστά στο πλήθος ο αφηγητής. Μια παράσταση καταστροφής. Φυσικά αποτυγχάνει. Δεν έχει την επιδιωκόμενη αντίδραση από το πλήθος. Το βιβλίο κλείνει ως εξής:

Δεσποινίς

εντέλει

/

Οφείλουμε

να είμαστε

Σίγουροι

Σίγουροι

όπως

η καταστροφή

(σ. 51)

Η Γλασκώβη είναι μια περιπέτεια, σαν αυτή που είχε ήδη ξεκινήσει από το “Μια εποχή στην κόλαση” ο Ρεμπώ. Συναντάμε μιαν αυθεντική ευγένεια κι έναν σχεδόν αρχοντικό αντικομφορμισμό, όσο οξύμωρο κι αν ακούγεται, σε κάθε έκφανση της ζωής. Αναφέραμε και πιο πριν ότι από ρητορική άποψη μιλά σαν μανιφέστο. Και πράγματι είναι ένα μανιφέστο για τον έρωτα και την επανάσταση της ζωής κάθε μέρα χωρίς υποχωρήσεις και συμβιβασμούς. Με αυτούς τους όρους η ματαίωση ένος ταξιδιού προς την Γλασκώβη και προς κάθε Γλασκώβη όπου μας περιμένει αυτό που ήδη γνωρίζουμε, ανοίγει στην πραγματικότητα άλλους δρόμους ελευθερίας.

Δοκιμιακά ποιήματα σε αυστηρές φόρμες. Για την Έμμετρη φυσική ιστορία των θεάτρων του Στέργιου Μήτα

Ίσως το πρώτο κριτικό κείμενο, λίγα χρόνια μετά την σχολή και ενόσω ήδη έκανα μεταπτυχιακό στη Συγκριτική Γραμματολογία. Μάλλον γι' αυτό είναι φορτωμένο με αρκετή θεωρία, όχι όμως καλά ενσωματωμένη. Φαίνεται και από το γεγονός ότι παραθέτω ένα μόνο ποιητικό απόσπασμα από το βιβλίο. Η κριτική ίσως χρειάζεται αναθεώρηση. Πάντως έτσι δημοσιεύθηκε στο έντυπο Ένεκεν, τχ. 32, Μάιος-Ιούνιος 2014.

 

Το υλικό που θα πραγματευτώ απαιτεί ένα διττό χειρισμό καθώς έχουμε μια ποιητική καταγραφή και μια θεωρητική που βρίσκονται σε σχέση σύνθεσης, δηλαδή δύο διαφορετικά γλωσσικά συστήματα που αλληλοαναιρούνται. Επομένως διαβάζουμε ένα ποιητικό βιβλίο που κλείνει το μάτι στη θεωρία. Από αυτή την άποψη η συλλογή του Στέργιου Μήτα, Έμμετρη Φυσική Ιστορία των θεάτρων, προσλαμβάνεται ως μια ποιητική ερμηνεία, ή ως λοξό σχόλιο, αυτού που ονομάζουμε νεωτερικότητα. Ο ποιητής έχει γνώση της γραμματολογίας που του επιτρέπει να αποδομήσει, και μάλιστα το ένα μέσα στο άλλο, τα δύο θέματά του, την ποίηση και τη θεωρία. Ξαναγράφει αποσπασματικά λεπτομέρειες από την ιστορία των ιδεών αντιστρέφοντας με χιούμορ και ειρωνεία το παράδειγμα, ενσωματώνοντας παρεμβάσεις σουρεαλιστικής καταγωγής.

Για την κριτική λοιπόν προκύπτουν ερωτήματα όπως: μπορεί η λυρική-προσωπική ποίηση να περιλάβει τον θεωρητικό-δοκιμιακό λόγο και να τον θεματοποιήσει; Δεύτερο, μπορεί ένα ποιητικό έργο να εισάγει στην πολιτική ή κοινωνιολογική θεωρία ένα νέο όρο όπως π.χ. το πρεκαριάτο; Στην τελική τα αυστηρά και παγιωμένα από την παράδοση μετρικά σχήματα αντέχουν το εννοιολογικό βάρος όρων τους οποίους η ίδια η θεωρία εισάγει αλλά και αναθεωρεί για να προσφέρει μια σε βάθος «ανάγνωση» του κόσμου (ως πολιτισμικού φαινομένου); Από την άλλη ο προβληματισμός του ποιητή για τη μορφή δείχνει ακριβώς την προσπάθειά του να διαχειριστεί το υλικό του έχοντας την επίγνωση ότι μεταφέρει ζητήματα ποιητικής σε άλλους τόπους.

Ο καθ’ όλα περιγραφικός τίτλος του βιβλίου, Έμμετρη Φυσική Ιστορία των θεάτρων, περιλαμβάνει ταυτόχρονα τους δύο πόλους που μαγνητίζονται από την αρχή ως το τέλος, δηλαδή την ποίηση ως είδος με τη μετρική της συνέπεια (έμμετρη) και την κριτική του νεωτερικού πολιτισμού (ως θεάματος) όπως υποδηλώνει στο δεύτερο σκέλος το ομώνυμο άρθρο του Τ. Αντόρνο (φυσική ιστορία των θεάτρων). Και πράγματι όπως θα δούμε ο λυρισμός μένει στη φόρμα ενώ ο λόγος είναι κριτικός, υπονομεύοντας έτσι τη φύση και των δύο. Το βιβλίο απαρτίζεται από μια ποικιλία σταθερών μορφών όπως το σονέτο, η μπαλάντα και το πεζοποίημα και αναγνωρίσιμων μετρικών συνδυασμών στους στίχους και τις στροφές. Τα πεζοποιήματα λειτουργούν ως σουρεαλιστικές σκηνές. Η δε «Καρδιά από υγραέριο του Τριστάνου Τζαρά» σε πέντε στιγμιότυπα-πράξεις που πλαισιώνει τις άλλες ενότητες, αξιώνει το τυχαίο και μοιραίο μέσω μιας αισθητικής εκλέπτυνσης της εικόνας που θα έλεγα ότι λειτουργεί ως βαλβίδα αποσυμπίεσης μέσα στο βιβλίο, και θα εξηγήσω παρακάτω. Κατά τ’ άλλα υπάρχουν τέσσερις ενότητες ποιημάτων: η ομότιτλη «Έμμετρη Φυσική Ιστορία των θεάτρων», ο «Άγιος Πρεκάριος Πυροτεχνουργός», το «Τι πραγματικά είπε ο Κάρολος Μαρξ» και τέλος ως μοναδικό το ποίημα η «Μπαλάντα της κλινικής». Τα ποιήματα μπορούν να σταθούν και αυτόνομα εκτός ενότητας. Η κεντρική ιδέα που τα διαπερνά, κι όχι αναγκαστικά σε όλο το εύρος τους, είναι η ίδια η ποιητική τέχνη με όρους παραγωγής, από τον δημιουργό ποιητή ως ατομική οντότητα έως τον αναγνώστη ή το κοινό, και ειδικότερα η πρόσληψη του παραδοσιακού στίχου.

Στη «Φυσική ιστορία του θεάτρου» που ανθολογεί στη βιβλιογραφία του ο Μήτας, ο Αντόρνο εξετάζει το θέατρο μορφικά, κάνοντας μια ταξική ιεράρχηση για να καταλήξει στον ιδανικά απώτερο σκοπό του που είναι η κατάργηση της δομής του αλλά και της χρονικότητάς του. Θα πάψει να διευθετεί τον ιστορικό χρόνο χάριν ενός αιώνιου παρόντος που θα απολυτρώνει το εφήμερο.ⁱ Ο Μήτας υιοθετεί αυτή την αντιμετώπιση του θεάματος (η τέχνη και η κοινωνία ως θέαμα) και πάνω στην ιστορική-χρονική θεώρηση μεταφέρει τον παραδοσιακό στίχο σε μια σύγχρονη εκδοχή. Στήνει και σκηνοθετεί θεατρικά το υλικό του· τα ποιήματα είναι περιγραφικά, μας δείχνουν ένα θέαμα, το οποίο επιμελώς αποδομεί, υπενθυμίζοντας συνεχώς ότι το πλάσιμό του παραμένει ρευστό. Έχουμε πρόσωπα που κινούνται σε ένα δοσμένο πλαίσιο αφενός της μετρικής φόρμας και αφετέρου του κοινωνικού χώρου. Η θεατρική σκηνή διαμορφώνεται αντίστοιχα π.χ. σε τσίρκο («Του Πιερρότου και της Εσταυρωμένης») ή σε γαμήλια τελετή («Ο γάμος: Φινάλε»). Γύρω γύρω ο καθένας στον ρόλο του και την εκπλήρωσή του: η Τρελή (μα είναι η Ποίηση;), ο Πιερρότος, η Εσταυρωμένη, ο Μπάστερ Κίτον, ο άγιος Πρεκάριος, ο Κάρολος Μαρξ, ο Καμπουράκος. Όλοι διευθετούνται στο τρίπτυχο σκηνή-υπόκριση-θέαση ή άλλως ιστορικός χώρος (που γίνεται και χώρος του ποιήματος)-υποκείμενο που δρα-μάζα, δηλαδή οι χειροκροτητές που μπρος στο θέαμα, όπως λέει ο ποιητής, ασμένως ριγούν ή είναι αμέτοχοι σαν θύτες. Οι ρόλοι αντιστρέφονται όπως και το πλαίσιο. Τα «Παρισινά χειρόγραφα» είναι ενδεικτικά:

Το φρυγικό σκουφί σου, επαίτης, καταγής. Η τριαδική μας

άθεη, η «ασύγχυτη ένωση», η ελευθερία-ισότης-αδελφότης:

απέμεινε σε σύγχυση και μόνη. Μαδώντας πια το σύννεφό της,

διάβηκε η υψηλή σου ραπτική – και απέμεινε η ολόδική μας

γύμνια. Αρχίζουν όλα αντίστροφα: τα γένια κόβει, διαγράφει

του Κεφαλαίου τα κεφάλαια. Οι προλετάριοί σου, στράφι.

Την ιστορία γράφουν με μελάνι συμπαθητικό. Ολογράφως

υπογράφει: Κάρολος Μαρξ, ετών δεκαεννιά, σονετογράφος.

Η αντιστροφή αυτή δηλώνει μια ηθελημένη παρανάγνωση, απαιτεί τη διαφορετική ματιά πάνω στα πράγματα και κυρίως πάνω στην παραδεδομένη ερμηνεία τους. Επομένως είναι μία κριτική γραμμένη σε άλλη γλώσσα, έξω από το «αντικειμενικό» κέλυφος ενός δοκιμίου και μέσα στο σχετικισμό του ποιήματος. Άλλωστε η κριτική είναι η κατεξοχήν νεωτερική μέθοδος, το διακριτικό γνώρισμα που σηματοδοτεί τη μετάβαση στους νεότερους χρόνους. Χρησιμοποιώντας τα ίδια νεωτερικά εργαλεία ο Μήτας πιάνει το νήμα της διαλεκτικής και το ξαναγράφει σε ένα άλλο είδος, το ποιητικό. Το θεατρικό στήσιμο του επιτρέπει να παλινδρομεί χρονικά όμως μέσα σε ένα συγχρονικό πλαίσιο. Εννοώ ότι μολονότι μας μιλά για την ποίηση (την αγωνία του ποιητή για την πράξη της δημιουργίας αλλά και την αποδοχή του έργου του από κοινό, κριτικούς και ανθολόγους), διαρκώς περιστρέφεται γύρω από τη θεωρία του αστικού πολιτισμού, τη γαλλική επανάσταση, τον Μαρξ και τον Μπένγιαμιν, φτάνοντας στο σήμερα και την έννοια του πρεκαριάτου. Επικαιροποιεί ποιητικά όσα κατέγραψε ή καταγράφει η ιστορία των ιδεών. Εντέλει τι κάνει ο Μήτας; Η διαλεκτική του διαφωτισμού είναι το περιτύλιγμα για να μιλήσει για την ποίηση; ή μήπως με την ποίηση και την ποιητική μιλά έμμεσα για τη διαλεκτική του διαφωτισμού; Στην ουσία επιχειρεί μια θαυμαστή σύγκλιση, που αφενός ανανεώνει θεματικά την λυρική ποίηση και αφετέρου υπενθυμίζει ότι βρισκόμαστε μέσα στην Ιστορία και την πολιτική, ότι το βιβλίο δεν έχει ακόμη κλείσει. Έτσι φτάνει μέχρι την έννοια του πρεκαριάτουⁱⁱ που ανέφερα παραπάνω. Στο ποίημα «Άγιος Πρεκάριος Πυροτεχνουργός», σύνθεση σε δύο μέρη, εισάγει ένα μοντέρνο άγιο, τον άγιο της εργασιακής επισφάλειας, του πλέον σύγχρονου καπιταλιστικού εργασιακού μοντέλου. Αυτόν που φροντίζει για τους ευέλικτους και γρήγορα αναλώσιμους εργάτες. Μιλά για μια νεωτερικότητα που βρίσκεται σε εξέλιξη αλλάζοντας μορφές ή ακόμα ακόμα αρθρώνει ένα κριτικό λόγο σε αισθητικό και κοινωνικό επίπεδο για μια μεταμοντέρνα κατάσταση.

Ο ποιητής έχει πλήρη αυτοσυνειδησία όταν προσπαθεί να χωρέσει σ’ ένα μετρικό σχήμα έννοιες πολιτικές. Αναγνωρίζει τη δυσκολία τού να προσαρμόσει τον θεωρητικό λόγο σε ένα άλλο είδος, το ποιητικό, διαφορετικό από την αμιγώς δοκιμιακή του φύση. Δοκιμάζει την αντοχή των ραφών του καινούριου κουστουμιού. Τώρα ο ποιητικός λόγος πρέπει να αναδείξει έννοιες παρά εικόνες, λογική παρά συναίσθημα. Γι’ αυτό άλλωστε, σαν επιβεβαίωση, βλέπουμε περισσότερο τη διάνοια παρά την εικόνα. Ο στίχος συχνά στομώνει και φαίνεται παραγεμισμένος. Η ποιητική εικόνα σκαλώνει σε ένα εννοιολογικό στρίμωγμα. Πολλές φορές η τομή σε κάθε στίχο βρίσκεται σε σημεία που εξυπηρετούν το νόημα κι όχι τον ρυθμό, κάτι που εντείνουν οι παρατονισμοί και οι εξεζητημένοι διασκελισμοί, ώσπου κάποιοι ενδεκασύλλαβοι ή σπανιότερα δεκαπεντασύλλαβοι λύνουν τη γλώσσα. Επίσης ορισμένοι συμβολισμοί βρίσκονται στον αέρα και είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς προς τα πού ή ποιον κατευθύνεται μια απόφανση ή μια ενέργεια, ή να αποδώσει στο σημαίνον ένα σημαινόμενο. Ίσως δεν έχει σημασία, όμως δυσχεραίνει την κατανόηση τη στιγμή που και η αίσθηση δεν βγαίνει αβίαστα. Ο Μήτας προσεγγίζει φορμαλιστικά το αντικείμενό του και η νοηματική πύκνωση δεν αφήνει την εικόνα να αναδυθεί. Παραμένει σκηνοθέτης. Αυτό ακριβώς εξισορροπεί κατά τα διάρκεια της ανάγνωσης η ανοίκεια για το σύνολο του βιβλίου «Καρδιά από υγραέριο του Τριστάνου Τζαρά» (μαζί με τα υπόλοιπα πεζοποιήματα). Ξαναγυρίζει σε έναν αισθητικό συμβολισμό, ελεύθερο από τις μετρικές συμβάσεις και με την απαραίτητη ένταση της σουρεαλιστικής εικονοπλασίας. Παρ’ όλα αυτά, το πώς θα καταφέρει να ελέγξει τον στίχο, να ράψει τον κορσέ ο ποιητής-Προκρούστης, είναι και ο παιδεμός που ο ίδιος ποθεί, μια πρόκληση για όσους έχουν υπομονή αρκετή στις ρίμες.

Ο Μήτας αναμετράται με την παράδοση για να την βγάλει καινούρια. Το αποτέλεσμα είναι ένα έξοχο ποιητικό δοκίμιο, από τον τίτλο μέχρι και τη βιβλιογραφία στο τέλος. Ίσως κάνει ένα αποφασιστικό βήμα προς το μεταμοντέρνο. Μεταχειρίζεται στοιχεία όπως η ειρωνεία, η αποδόμηση του παραδοσιακού και παγιωμένου, η αυτοαναφορικότητα και η ταυτόχρονη αναίρεσή της, η ανατροπή της καθιερωμένης αντίληψης για την παραδοσιακή ποίηση, την ιστορία και την πολιτική, τέλος η διακειμενικότητα. Προσφέρει μια ποικιλία θεματικών και μορφικών αναφορών που απαιτεί μια συνειδητά δημιουργική ανάγνωση. Από αυτή την πλευρά το βιβλίο είναι η χαρά των θεωρητικών της διακειμενικότητας και της πρόσληψης, που κι αν δεν είναι του παρόντος σίγουρα ως αναγνωστική διαδικασία είναι πεδίο μελέτης ανοιχτό. Καταφέρνει μέσα σε λίγες σελίδες να κάνει μια λογοτεχνική εφαρμογή διάφορων υφολογικών στοιχείων και να συμπυκνώσει τη νεωτερική σκέψη σε ρυθμικά σχήματα.

ii. Βλ. Τ. Αντόρνο, «Φυσική ιστορία του θεάτρου» στον τ. Η κοινωνιολογία της μουσικής, μετ. Γ. Σαγκριώτης, σ. 154, Νεφέλη, Αθήνα, 1997.

iiii. Βλ. Accornero, A., San Precario lavora per noi: Gli impieghi temporanei in Italia, Rizzoli, Milano, 2006. 

Το παιδί και το κορίτσι, Για το Μοναχοπαίδι της Αλεξάνδρας Σωτηράκογλου

Δημοσιεύθηκε στην έντυπη Θράκα, στο τχ. 7, Φθινόπωρο 2016. Ένα εξαιρετικό βιβλίο που την επόμενη χρονιά, το 2017, είχε επιλεγεί στην βραχεία λίστα των πρωτοεμφανιζόμενων συγγραφέων των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας (οι επιλογές εκείνης της χρονιάς ήταν από τις καλύτερες που έχουν κάνει οι κρατικές επιτροπές).

Επομένως εδώ είναι πλέον προσβάσιμο και ψηφιακά.

Τον Ιανουάριο του 2016 κυκλοφόρησε το πρώτο ποιητικό βιβλίο της Αλεξάνδρας Σωτηράκογλου, Μοναχοπαίδι (εκδόσεις Βακχικόν, Αθήνα 2016, σ. 32). Σε αυτό βρίσκουμε μια ιστορία ενηλικίωσης η οποία συγκροτείται μέσα από την αναγνώριση και τη συνειδητοποίηση του φύλου. Τα αντιθετικά χαρακτηριστικά των δύο φύλων συγκρούονται και το κοινωνικό τους status quo αμφισβητείται. Η εμπειρία του φύλου δεν είναι δεδομένη, και για την ποιητική φωνή που αφηγείται, δεν είναι αποδεκτή, έτσι όπως θεμελιώνεται από τα στερεότυπα.

Τα ποιήματα απευθύνονται σε έναν αδελφό, η φωνή εξομολογείται:

Αδελφέ μου,

Σε σκέφτομαι -

Πιο πολύ σε σκέφτομαι τα βράδια.

Το ότι δε γεννήθηκες, υπήρξε η εγωιστική σου

(η μία κι εγωιστική σου) πράξη.

Κάθομαι και κοιτώ τους τοίχους του σπιτιού μας.

Στην αρχή τους μισείς,

έπειτα τους συνηθίζεις,

τέλος˙ τους έχεις ανάγκη.

Βιώνω μιαν απίστευτη ένταση

- παρά τον υποτονικό τρόπο ζωής μου -

κοχλάζει η μανία να καταστρέφω παρά τη φύση μου.

Βαδίζω στο δρόμο που χαράχτηκε για σένα.

Αν αυτή η ανάγκη δεν είναι χαρακτηριστικό του φύλου μου

αλλά η δική σου ενσαρκωμένη επικυριαρχία,

οι γονείς μας γελάστηκαν!

Μα μη μ’ αφήσεις˙

όπως και να ʼχει μη μ’ αφήσεις.

Σε φιλώ,

η αδερφή σου.

(σ. 9)

Αν και απών ο αδελφός συντροφεύει την αδελφή-αφηγήτρια, η οποία ετεροκαθορίζεται από το δικό του αρσενικό φύλο. Η αδελφή προσπαθεί να μπει μέσα στο φύλο του αδελφού και να πάρει τη θέση του. Θέλει να τον αναπληρώσει στην οικογένεια, εφόσον η απουσία του αγέννητου αρσενικού διαταράσσει το κανονιστικό πρότυπο με το οποίο αυτή δομείται. Ταυτόχρονα, στο μη υπαρκτό πρόσωπό του αναζητά τη συντροφικότητα. Το μοναχοπαίδι δημιουργεί ένα alter ego για να συνομιλήσει και να αναπτύξει την προσωπικότητά του (ο ετεροκαθορισμός που αναφέραμε παραπάνω). Το ποίημα είναι καταστατικό, θέτει το πρόβλημα και τον άξονα γύρω από τον οποίο θα κινηθεί. Στη συνέχεια του βιβλίου, λεπτομέρειες (συνήθως ένας στίχος είναι αρκετός) αποκαλύπτουν την επίδραση που έχει η βιολογική αλλά και η κοινωνική ταυτότητα του αδελφού στον τρόπου που συμπεριφέρεται (και που μιλά) η αδελφή.

Είχα σκληρά πόδια από πάντα.

Επιδεικτικά

Τα ʼβαζα γυμνά μες στις τσουκνίδες για την μπάλα

τις εποχές που με κοστολογούσαν

από τις γρατζουνιές και τα γδαρμένα γόνατα.

(σ. 15)

Άραγε, στη λέξη «παιδί» πότε άρχισε να ισοσκελίζεται η έννοια «αγόρι» και η έννοια «κορίτσι»; Κάποτε το παιδί ήταν το αγόρι αλλά δεν ήταν το κορίτσι. Είναι ένα ουδέτερο που κλίνει προς το αρσενικό; Πληγές στα γόνατα, μπάλα, στο απόσπασμα από πάνω το παιδί παίρνει τα «παράσημα» του αγοριού, κινείται στον χώρο του. Επομένως το πεδίο δράσης του αγοριού υπερισχύει. Η Τζούντιθ Μπάτλερ πιστεύει ότι το φύλο είναι επιτελεστικό, δημιουργείται μέσα από μια σειρά επαναλαμβανόμενων πράξεων: «[…] το φύλο είναι περισσότερο μια ταυτότητα που συγκροτείται επισφαλώς στο χρόνο, που θεσπίζεται ς’ έναν εξωτερικό χώρο μέσω μιας στιλιζαρισμένης επανάληψης πράξεων».*

Ένα μοναχοπαίδι λοιπόν που είναι αγοροκόριτσο, άρα και βλέπει με τη στερεοτυπική «αντρική» ματιά (γι’ αυτό και στα ποιήματα υπάρχουν κοινές βρισιές, απότομες εκφράσεις). Το θηλυκό είναι κάτι που δεν το βλέπουμε παρά μόνο μέσα από την αναπαραγωγική του ιδιότητα και μάλλον υποτιμητικά καθώς το μοναχοπαίδι δεν μπορεί ακόμη να διαχειριστεί αυτή την ταυτότητα. Σε όλο το βιβλίο υφαίνεται μια σχέση αγάπης-μίσους για τη διττή ταυτότητα. Η μία υπονομεύει την άλλη. Υπάρχει, ωστόσο, μια συνθήκη που συνδέει και τις δύο. Η αδελφή ονειρεύεται τη φυγή και την ελευθεριότητα: «Αδελφέ μου, δεν θέλω να μαντρωθώ./Μόνο/να πίνω τσιγάρα και τεκίλα˙ να μιλώ για τον Καβάφη/να εκβιάζω τις συνθήκες να στραβώσουν.» (σ. 14). Εγκλωβισμένη στον χώρο, στο σώμα, στις επιταγές του φύλου όπως καθορίζονται από τον περίγυρο μέσω της επιτελεστικότητας, η αφηγήτρια συνδέει τη φυγή με τον χαρακτήρα του φύλου. Προσπαθεί να απελευθερώσει το θηλυκό υιοθετώντας αρσενικές συμπεριφορές. Η ενηλικίωση αποκτά έμφυλα χαρακτηριστικά, το ίδιο και τα συναισθήματα όπως η ανασφάλεια, η ντροπή.

Πρωτοπρόσωπη αφήγηση συνήθως ντύνει με ένα βιωματικό μανδύα τον λόγο, ωστόσο σε αυτό το βιβλίο κυριαρχεί ο λόγος της αφηγήτριας-αδελφής που έχει το απόλυτο γνώθι σαυτόν, ενώ δεν διακρίνεται η ποιήτρια. Ο λόγος είναι απελευθερωμένος και θαρραλέος και εκμεταλλεύεται τα ταμπού. Γέννηση και μη γέννηση. Επιθυμία να καθοριστεί και να ξεκαθαριστεί το φύλο μέσα στην οικογένεια. Καταπιεσμένη επαναστατικότητα που εκδηλώνεται με τάσεις φυγής αλλά και τη συντροφικότητα, τους δύο εξισορροπητές της αδελφής. Η αφηγήτρια μαθαίνει να υπάρχει μέσα από τη βιολογική και την κοινωνική ταυτότητά της.

Η μέθοδος της ποιήτριας είναι να δομεί με κάθε στίχο και μια ανατροπή. Στο πρώτο ποίημα που παραθέσαμε ολόκληρο, στους τέσσερις πρώτους στίχους κάθε ένας ανατρέπει (συμπληρώνοντας) τον προηγούμενο. Οι μικρές και σταδιακές –ανά στίχο– αποκαλύψεις είναι σχεδόν σαρκαστικές, εξάλλου, καθετί που έχει ειπωθεί μπορεί να αποδομηθεί λίγο αργότερα. Ο λόγος της είναι επιθετικός διότι είναι αναγκαστικά λόγος αυτογνωσίας. Ωστόσο, ο επίλογος αρκετών ποιημάτων είναι βιαστικός, δηλαδή το θέμα κλείνει συνοπτικά με μια αποφθεγματική και «αποστομωτική» φράση. Παρομοίως, κάποιο ποίημα, ενώ ξεκινά με μια καλά δομημένη θεματική πρόταση, κλείνει χωρίς να την αναπτύσσει:

Κοιμούνται˙ δε θ’ ανοίξω το φως.

Θεωρητικά μου είναι οικείος ο χώρος -στο σκοτάδι.

(νομίζεις πως ξέρεις το σπίτι που μεγάλωσες)

(σ. 20)

Το τρίστιχο ποίημα δημιουργεί προσδοκίες, αλλά ολοκληρώνεται και πραγματώνεται μέσα στην αρχική του ιδέα. Θα λέγαμε ότι αν και αφήνει εντυπώσεις, λείπει το υπόλοιπο. Με τη φωνή της αφηγήτριας ανακαλούμε τις δυνατές φωνές γυναικών ποιητριών από τον αγγλοσαξωνικό χώρο, π.χ. της Μάργκαρετ Άτγουντ ή ακόμη της Σάρα Κέιν (αν και ο δικός της λόγος είναι περισσότερο ακραίος), αλλά και ποιητριών με σουρεαλιστικές καταβολές, όπως της Τζόις Μανσούρ. Η Σωτηράκογλου αφομοιώνει αυτού του είδους τις φωνές και με τα 22 λιτά ποιήματα του βιβλίου παρουσιάζει ένα θέμα με αρχή, μέση και τέλος. Κλείνοντας και το οπισθόφυλλο ο αναγνώστης αναγνωρίζει τη στόχευση και την πληρότητα του βιβλίου.

*Butler, Judith, Αναταραχή φύλου, ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, μετ. Γ. Καράμπελας, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009, σ. 182.

Χασέπ: Ο σαρκοβόρος κόσμος του Αρτέμη Μαυρομμάτη

Δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό Ο Αναγνώστης στις 8 Μαΐου 2019.

 

https://www.oanagnostis.gr/%cf%87%ce%b1%cf%83%ce%ad%cf%80-%ce%bf-%cf%83%ce%b1%cf%81%ce%ba%ce%bf%ce%b2%cf%8c%cf%81%ce%bf%cf%82-%ce%ba%cf%8c%cf%83%ce%bc%ce%bf%cf%82-%cf%84%ce%bf%cf%85-%ce%b1%cf%81%cf%84%ce%ad%ce%bc%ce%b7-%ce%bc/

 

Ho mangiato carne umano, ho ucciso mio padre, sto piacendo di gioia

Porcile, P.P. Pasolini

Το ποιητικό βιβλίο Χασέπ του Αρτέμη Μαυρομμάτη (Θράκα 2017, σελίδες 32) είναι αποκαλυπτικό ως προς τη χρήση της ποιητικής γλώσσας, όπου υιοθετεί το λειτουργικό ιδίωμα της εκκλησίας, αναπλάθοντας μια τεχνητή λόγια γλώσσα φαινομενικά ασυνάρτητη. Επίσης, συνδέεται με ένα συμβάν από την επικαιρότητα το οποίο αποτελεί το δημιουργικό έναυσμα του ποιητή πάνω στο οποίο αρθρώνει τον αντικληρικαλιστικό του λόγο. Ο τίτλος είναι αναγραμματισμός του Πέσαχ, δηλαδή του εβραϊκού Πάσχα. Στην ορθόδοξη εκδοχή του σημαίνει πέρασμα από τον θάνατο στη μεταθανάτια, αιώνια ζωή. Για την ποιητική φωνή, όμως, η μετά θάνατον ζωή δεν είναι μεταφυσική, αλλά φυσική και υλική: Το σώμα σήπεται και κάθε τελετουργική πρακτική θέωσής του είναι νεκροφιλική, επομένως άξια διακωμώδησης. Τέτοια ήταν και η τελετουργία της “καθιστής” περιφοράς του μητροπολίτη Φθιώτιδας και Θαυμακού, Καλλινίκου, τον Μάρτιο του 2017 στη Λαμία:

Επίχρυσοι

περιφέρουν

στο πλήθος

κέρινο

τον πρώην

Καλλίνικο...

(σ. 14)

Η περιφορά του νεκρού μητροπολίτη καθισμένου πάνω στον εκκλησιαστικό του θρόνο έγινε σύμφωνα με έθιμο των παλαιοημερολογιτών. Το επικήδειο τελετουργικό αναπαράχθηκε από τα ΜΜΕ και διακωμωδήθηκε στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Η δε φωτογραφία του καθήμενου νεκρού αποτέλεσε ένα οπτικό ερέθισμα για πολλαπλά χιουμοριστικά κολάζ.

Η ποιητική έκφραση του Μαυρομμάτη είναι γεμάτη μεταφορές και μετωνυμίες (όπως η λέξη «Επίχρυσοι» που υποκαθιστά τους κληρικούς-μητροπολίτες, στο ποίημα που μόλις παραθέσαμε) και είναι σπασμένη σε μικρές περιόδους. Αποτελείται από φράσεις που έχουν συγκολληθεί μαζί, κι έτσι, παρά τον χαοτικό λόγο, μπορεί κάποιος να αναγνωρίσει οικείες εικόνες από θρησκευτικές τελετές. Ο ποιητής υπερτονίζει το βασικό δομικό χαρακτηριστικό των θρησκευτικών-κοινωνικών συναθροίσεων που είναι οι οριζόντιες και κάθετες σχέσεις εξάρτησης και εξουσίας, δηλαδή ο διαχωρισμός μεταξύ κληρικών και κοσμικών αλλά και κοσμικών μεταξύ τους. Κάθε συμμετέχων έχει στο τελετουργικό τον ρόλο και τη θέση που τον διακρίνει από τους υπολοίπους σε μια ταξική διαστρωμάτωση που τηρείται ευλαβικά: «κόκκινες μαύρο φόντο πιστές / ερωμένες του πτώματος» (σ. 8), «Ο από βουλευτής άρση φέροντας λίτρα και αρώματα» (σ. 29), οι «επίχρυσοι» κληρικοί παραπάνω, οι «άκρες [που] πορεύονται στον καπνό του τέλους της αρχής του δημάρχου μπροστά στο κιγκλίδωμα της ανάσας» (σ. 28).

Το Χασέπ θα μπορούσε να είναι μια ζωγραφική λεπτομέρεια από πίνακα του Ιερώνυμου Μπος, δηλαδή ένα αλλόκοτο, ξεδιάντροπο, συκοφαντικό για τα ήθη, πανηγύρι («το τέμπλο φοράει πατίνια κι εισέρχεται απνευστί στον γύρο του θανάτου / διάκοσμος μ’ αγγέλους και σταυρούς χορεύουν σάμπα», σ. 13). Κατ’ αντιστοιχία, έρχονται στο νου οι συνήθεις ζωγραφικές αναπαραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας. Γδυτές μορφές, φλόγες, άγγελοι και διάβολοι που συνυπάρχουν σε μια σκηνογραφία καρναβαλικού τρόμου. Και πράγματι, ο ποιητής δεν αφήνει απέξω τον άγγελο της Αποκάλυψης του Ιωάννη: «τα ξύλα τρίζουν καθώς καίγονται / χόρευε και αγάλλου Απολλύων». Το αγιογραφικό θέμα της Αποκάλυψης είναι ανοίκειο, δεν καθησυχάζει αλλά ταράζει τον θεατή. Η δε απεικόνιση της τελικής κρίσης συμβαίνει πάντα δυαδικά, ο επάνω και ο κάτω κόσμος, ο διαχωρισμός του καλού και του κακού. Αυτός είναι και ο αναποδογυρισμένος (όπως ο τίτλος), σύγχρονος και ταυτόχρονα προσηλωμένος σε δεισιδαιμονικά τελετουργικά, σαρκοβόρος κόσμος του Χασέπ, όπου με τις νεκρικές τελετές έρχεται ο κάτω κόσμος πάνω και συνυπάρχουν πιστές, κληρικοί, βουλευτές, δήμαρχοι, πτώματα. Τον ονομάζουμε δε, σαρκοβόρο, διότι η σάρκα γίνεται προϊόν προς άγρα, μοιάζει με λεία που το πλήθος παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά και αδηφάγα. Η θέωσή της αποδομείται και εντέλει η σάρκα κανιβαλίζεται:

Κάποιος τηγάνισε συκωτάκια

σε λάδι από ευχέλαιο.

Κάποιος

κάποιος λέγω

αντί για κόλλυβα

μοίρασε κιμά

(σ. 19)

Η ποιητική φωνή στο βιβλίο ενδύεται τον ρόλο ενός αντ-εκκλησιαστικού λειτουργού που ψέλνει τα άγια ιδίως στα τμήματα που τιτλοφορούνται «προσχώματα»:

«Εγώ δοξάζω εσένα κι αυτός τον άλλο. Τους άλλους αγαπάμε κι εμάς τους άλλους άρτο. Εγώ των άλλων κι εσύ στον άλλο κακή εγώ λαβή ορφανούς. Εσάς ειρήνη ότι εγώ του κόσμου τούτου και πλείονα φέρει εσείς εγώ. Ούτως ουδέν πυρ και ρήμα τότε πολλά. Μίσος τον κόσμο ο κόσμος εσάς ότι αμαρτία νυν κι εμένα δωρεάν. Ταύτα λατρεία κι εσάς αλήθεια εάν εκείνος περί δικαιοσύνης αλήθεια. Μόνος και νυν ζωή ταύτα παρά του κόσμου πληρώθηκε ίνα στον κήπο κέδροι» (σ. 12)

Οι δύο πρώτες προτάσεις τελειώνουν με τις λέξεις άλλο-άρτο, οι οποίες ενώνονται με την ηχητική τους ομοιότητα (ατελής ομοιοκαταληξία). Επίσης, ακούμε την αραιή παρήχηση γραμμάτων π.χ. του λ, του κ, ενώ σε κάθε περίοδο επαναλαμβάνεται μία λέξη (εγώ, κόσμος, ταύτα). Στη λέξη κέδροι συγκεντρώνεται όλο το ποιητικό φορτίο της παραγράφου και λύεται τελεσίδικα κάθε ερμηνεία. Η ανάγνωση επιτελείται κατά τον εκκλησιαστικό τρόπο ψαλμωδίας. Ο ρυθμός και η ηχητική ομοιότητα αγκιστρώνουν τον αναγνώστη πάνω στο κείμενο, ο οποίος αφήνεται στη διαδοχή των λεκτικών σημείων. Ο δε ποιητής αποσυναρμολογεί τη συντακτική σειρά σε κάθε περίοδο, παραλείπει ακόμη και λέξεις, δημιουργώντας ένα ανορθόδοξο γραμματικά και συντακτικά αποτέλεσμα. Στα «προσχώματα» ανοικειώνεται η λειτουργική γλώσσα της εκκλησίας και ο ποιητής αναδεικνύει το σημαίνον, δηλαδή τη μορφή/δομή και όχι το σημαινόμενο, δηλαδή το περιεχόμενο/νόημα. Εντέλει, η συντακτική και γραμματική δομή της γλώσσας παράγει νόημα ακόμη και όταν την «ξεχαρβαλώνουμε». Μπορούμε να πούμε πολλά και σπουδαία χωρίς δουλική προσήλωση στο περιεχόμενο της λέξης και χωρίς να προδίδουμε την ποιητικότητα, δηλαδή το είδος.

Θα δώσουμε δύο παραδείγματα από το βιβλίο τα οποία ανοικειώνουν τη γλώσσα, σύμφωνα με το δίπολο της μεταφοράς και της μετωνυμίας, το οποίο ο Ρώσος φορμαλιστής και γλωσσολόγος Roman Jakobson ανήγαγε σε θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ποιητικής γλώσσας. Ο Jakobson βάσισε τη διάκριση αυτή σε δύο τύπους γλωσσικής διαταραχής (βλ. δοκίμιο «Δύο απόψεις της γλώσσας και δύο τύποι αφασικών διαταραχών»). Η μεταφορά βασίζεται σε μία σχέση ομοιότητας, δηλαδή μπορούμε να αντικαταστήσουμε μία λέξη με μια άλλη που της μοιάζει με κάποιον τρόπο, όχι απαραίτητα νοηματικό. Λόγου χάρη, στο παράδειγμα από κάτω έχουμε μία ηχητική ομοιότητα. Προσέχουμε τον τελευταίο στίχο:

[...]

ο θεός

είναι μεγάλος

τελικά

λέει

κουάξ

κι όλα γάλα

(σ. 25)

Η τελευταία λέξη -γάλα- δεν έχει κάποια νοηματική συνάφεια με τις προηγούμενες. Όμως στη φράση κι όλα γάλα, υπάρχει μια ηχητική και μορφική ομοιότητα με τη φράση κι όλα καλά που ίσως υποκαθιστά. Η ομοιότητα υπερτερεί, γι’ αυτό και πολλές λέξεις σε άλλα σημεία του βιβλίου έρχονται απροσδόκητα στον στίχο και πλημμυρίζουν με φαντασία το ποίημα.

Από την άλλη υπάρχουν ολόκληρες περίοδοι οι οποίες είναι δομημένες μετωνυμικά. Δηλαδή, μία λέξη αντικαθιστά μία άλλη επειδή σχετίζεται νοηματικά με αυτή, υπάρχει μία συνάφεια αναμεταξύ τους, μπορεί να δείχνει το μέρος αντί για το όλο, π.χ. δείχνουμε το μαχαίρι αντί για τον φόνο καθ’ ολοκληρίαν. Δίνουμε ένα παράδειγμα: «Μαχαίρι το δούλο ποτήρι προς πεθερό συνέλαβαν». Ο ποιητής αντί να πει ρητά αυτό που θέλει υποκαθιστά σχεδόν κάθε λέξη του με μια άλλη συναφή. Δεν γνωρίζουμε ποια είναι η “αρχική” λέξη, αλλά με ένα παράδοξο τρόπο η φράση λειτουργεί. Ολόκληρο το απόσπασμα λέει:

«Στον κήπο κέδροι φανάρια πολλάκις και όπλα. Εγώ είμαι ως εγώ είμαι εγώ. Μαχαίρι το δούλο ποτήρι προς πεθερό συνέλαβαν. Συμφέρει έναν υπέρ ο άλλος και στην αυλή ο άλλος μη κι εσύ. Ανθρακικό συναγωγή και κότες επερώτηση. Ταύτα υπηρέτης έδειρε μη κι εσύ και πάλι όχι. Τότε κογκρέσο λάλησε και φάγανε το Πέσαχ». (σ. 18)

Πρόκειται για την περιγραφή μίας σκηνής. Η δράση μας αποκαλύπτεται σε αδρές γραμμές μέσω διαφόρων λέξεων: «όπλα», «μαχαίρι», «ποτήρι», «συνέλαβαν», «αυλή», «επερώτηση», «έδειρε», «κογκρέσο» «λάλησε», «φάγανε». Όταν διαβάζουμε «μαχαίρι» ή «κογκρέσο» αναζητούμε ποια λέξη υποκαθιστά αυτή η μετωνυμία, το μαχαίρι μπορεί να σημαίνει φόνο ή το κόψιμο του ψωμιού και το κογκρέσο μπορεί να σημαίνει συμβούλιο ή κάποια ανώτερη εξουσία ή κάτι άλλο. Αυτό δεν το γνωρίζουμε διότι ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί καθόλου την αναφορική λειτουργία της γλώσσας, δηλαδή τη γλώσσα της καθημερινής επικοινωνίας, αλλά την ποιητική.

Οι Ρώσοι φορμαλιστές, όπως ο Roman Jakobson ή ο Viktor Shklovski, θα ενθουσιάζονταν με το Χασέπ, μια τέλεια άσκηση πάνω στις θεωρίες τους περί ανοικείωσης. Ωστόσο, οι παραπάνω γλωσσικές παρατηρήσεις δεν εξηγούν καθολικά την ποιητική γλώσσα ούτε είναι modus operandi για την ποίηση. Άλλωστε και ο ίδιος ο Jakobson αναδιατύπωσε τη θέση του στο δοκίμιο «Γλωσσολογία και Ποιητική», αναγνωρίζοντας ότι οι δύο τύποι, η μεταφορά και η μετωνυμία, δεν λειτουργούν μόνο ως δίπολο, πότε το ένα και πότε το άλλο, αλλά εμπεριέχουν ο ένας τον άλλο καθότι το γλωσσικό σύστημα είναι πολυσημικό. Πάντως, για τα συμφραζόμενα του συγκεκριμένου βιβλίου, αναδεικνύουν το δυαδικό σχήμα εξ ων συνετέθη, και κατ’ επέκταση την αντίθεση μεταξύ των λογικών και των άλογων στοιχείων της γλώσσας και της πραγματικότητας.

Η θρησκευτική ρητορική ενέχει μία αντίφαση, είναι κατευναστική ως λόγος αγάπης αλλά και βαθιά μισαλλόδοξη ως τελεολογικός και προπαγανδιστικός λόγος. Ο Μαυρομμάτης υιοθετεί τους ρυθμικούς της τρόπους, το λεξιλόγιο και την εικονογραφία της για να επιτεθεί στην αλλοτριωτική δύναμη της θρησκείας. Όταν αναφέρεται στο εβραϊκό ζε νιγκμάρ, δηλαδή τετέλεσται στην εκκλησιαστική βιβλική καθαρεύουσα, ο ποιητής μας δείχνει δύο διακείμενα. Αφενός τα τελευταία λόγια του Χριστού στον Σταυρό και αφετέρου το ομότιτλο τραγούδι του συγκροτήματος Rotting Christ (album «Rituals», 2016). Το δεύτερο διακείμενο μοιάζει με άσχετη σύμπτωση, όμως επικαιροποιεί τον λόγο του ποιητή. Οι Rotting Christ, στιχουργικά αλλά και εμφανισιακά, χρησιμοποιούν θρησκευτικά σύμβολα ξεσηκώνοντας συχνά αντιδράσεις από εκκλησιαστικούς και παραεκκλησιαστικούς κύκλους, όπως συνέβη πρόσφατα, οπόταν αναβλήθηκε η συναυλία τους στην Πάτρα (15 Μαρτίου 2019). Πρόκειται για μία αντιδημοκρατική, σκοτεινή απαγόρευση που τρία χρόνια μετά επιβεβαιώνει αυτό που ο Μαυρομμάτης έχει αναδείξει στο βιβλίο του. Το Χασέπ, ανατέμνει τον άλογο, εξουσιαστικό μηχανισμό των θρησκευτικών τελετουργικών και την, εσκεμμένα δυσνόητη, εκκλησιαστική ρητορική, με ταιριαστό ύφος και καταιγιστικό ρυθμό στη σύντομη έκταση του βιβλίου του.