Για τις Γάτες του Δ.Ι. Αντωνίου του Δημήτρη Καρακίτσου

Η κριτική δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό Ο Αναγνώστης στις 31 Οκτωβρίου 2018. Τα κεφαλαία γράμματα στην αρχή παραπέμπουν στον πατέρα μου Αλκη Τσ. επίσης ναυτικό, όπως ο Δ.Ι. Αντωνίου.

https://www.oanagnostis.gr/%ce%b3%ce%ac%cf%84%ce%b5%cf%82-%cf%84%ce%bf%cf%85-%ce%b4-%ce%b9-%ce%b1%ce%bd%cf%84%cf%89%ce%bd%ce%af%ce%bf%cf%85-%cf%84%ce%b7%cf%82-%ce%b5%ce%bb%ce%ad%ce%bd%ce%b7%cf%82-%cf%84%cf%83%ce%b1%ce%bd/

                                                                                                                                                 

             στον Α. Τ.

Ο Δημήτρης Καρακίτσος πρωτοεμφανίστηκε το 2012 με το ποιητικό βιβλίο Οι γάτες του ποιητή Δ.Ι. Αντωνίου (Το Ροδακιό, σελίδες 53). Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη, στο πρώτο (σ. 11-35) περιέχονται ποιήματα της μίας σελίδας, με ελεύθερο στίχο και συνειρμική συρραφή των στροφών μεταξύ τους. Το δεύτερο μέρος (σ. 37-52), τιτλοφορείται «Ιστορίες Α΄-Ε΄ κ.ά.» και περιλαμβάνει πεζές αφηγήσεις, κάποιες από τις οποίες θυμίζουν ημερολογιακές σημειώσεις. Το δεύτερο μέρος λειτουργεί κατοπτρικά με το πρώτο και αποτελεί μιαν άλλη εκδοχή του ταξιδιωτικού και αναμνησιακού θέματος που βρίσκουμε στο καθαυτό ποιητικό κομμάτι. Τα δύο μέρη αλληλοσυμπληρώνονται.

Το μότο του βιβλίου, «Όλα αυτά τα ’χω δει σε φτερά πεταλούδας...», είναι ένας στίχος από τις Ινδίες του Δημήτρη Ι. Αντωνίου (1906-1994). Ο Αντωνίου ήταν ναυτικός και ποιητής, ενταγμένος στη γενιά του ’30. Οι Ινδίες (1967) είναι μια μακροσκελής ποιητική σύνθεση. Οι στίχοι της είναι νοηματικά κατακερματισμένοι αλλά συνδέονται μεταξύ τους ως συνειρμοί που ενεργοποιούνται από διάφορα εξωτερικά και εσωτερικά ερεθίσματα. Στον παραπάνω στίχο, συμπυκνώνεται η ποιητική του μέθοδος, όπου όσα έχουν γραφτεί αποτελούν προβολές του συναισθηματικού τοπίου ενός ναυτικού. Την ίδια μέθοδο μεταχειρίζεται και ο Καρακίτσος.

Ο Καρακίτσος, με πρόσχημα τις γάτες, συνθέτει σε κάθε ποίημα την εντύπωση ενός τοπίου, ενός συμβάντος ή ενός συναισθήματος. Συνολικά, διερευνά τον χώρο και τον χρόνο της επιθυμίας όπως αυτός αναδύεται στη σκέψη -και τη γραφή- του ποιητή μέσα από την παρατήρηση αντικειμένων και συμπεριφορών.

[...]

Έπινες κάτι γκαζόζες

Κι έκανες όνειρα

Ότι θα γυρίσεις στην Αθήνα

Στην παλιά τη θέση σου ξανά

Να τοιχοκολλάς προγράμματα θεάτρου

Αφίσες για σαπούνια και τσιγάρα.

[...]

(σ.14)

Στο βιβλίο ασκείται σε μοντερνιστικές τεχνικές και θέματα. Ιδιαίτερα, χρησιμοποιεί την τεχνική της αποστασιοποίησης ώστε να αποδραματοποιήσει την κατάσταση που περιγράφει, ενώ διακρίνουμε την ειρωνεία που του επιτρέπει η θέση του εξωτερικού παρατηρητή αλλά και του αυτοπαρατηρούμενου. H δομή του ποιήματος αποτελείται από στροφικές ενότητες όπου η τελευταία, ως κατακλείδα, διατυπώνει ένα συμπέρασμα που κυκλώνει νοηματικά την αρχή με το τέλος. Καμιά φορά η κατακλείδα υπονομεύει ό,τι έχει ειπωθεί προηγουμένως, υπενθυμίζοντας την αβέβαιη φύση όλων των αισθητήριων ή κατά φαντασίαν δεδομένων που έχουν χτίσει την ποιητική εικόνα, όπως συμβαίνει στο ποίημα «Η γάτα του Μπρουνέι»:

Στα ταξίδια μου δεν ξέρω

Τι το ασυλλόγιστο με ρημάζει σε νοσταλγίες

Κι ενώ τις περισσότερες φορές έλεγα

Πως ήμουν καλά: γράφοντας στίχους

Ψάχνοντας ερημιές. Κι ακόμη πως

Εδώ, έχω βλέμμα μεγάλο: κατεβαίνεις

Σε κάτι λιμάνια με φοινικιές, ποδήλατα,

Γάτες, γυναίκες, ψάθινα καπέλα.

Η τράπουλα του Διαμαντή άλλες φορές χορεύει

Και χάνονται τάχα ψευτοπεριουσίες: μια χούφτα φιστίκια.

Κατάντια! Ένας άνθρωπος που ζει δίχως

Να ζει. Που ονειρεύεται ενώ ζει.

(σ. 17)

Σε κάποιες περιπτώσεις η επιλογική στροφή κόβει τον εσωτερικό ρυθμό του ποιήματος το οποίο χρειάζεται λίγους στίχους ακόμη για να ξεδιπλωθεί στην πλήρη αισθητική του έκφραση, και κατ’ επέκταση κόβει τον ρυθμό της ανάγνωσης επιβάλλοντας ένα απότομο τέλος στην ονειροφαντασία. Επίσης, σημεία στίξης, παρατονισμοί και επαναλήψεις εμφανίζονται νωρίτερα ή αργότερα από το ρυθμικό αναμενόμενο, δημιουργώντας μια περίεργη αίσθηση ατελεύτητου στον αναγνώστη, σαν να εκκρεμεί άλλη μία λέξη.

Το ταξίδι, ο νόστος και ο εξωτισμός είναι στοιχεία του ελληνικού μοντερνισμού του μεσοπολέμου. Οι γάτες από τα διάφορα μέρη της Ανατολής (π.χ. Σαγκάη, Βιετνάμ, Σιγκαπούρη, Βομβάη, Σουμάτρα, κ.ά.) είναι οι φορείς του κοσμοπολιτισμού και δημιουργούν παραλληλίες με ένα γνώριμο, μυθικό, ελληνικό χώρο. Αυτός ο χώρος έχει ήδη καθοριστεί μέσα από άλλα διακείμενα, των οποίων τα ίχνη συναντάμε διάσπαρτα στα ποιήματα (π.χ. το τραμ, ένα καφενείο στο Σύνταγμα, Τήνος καλοκαίρι του ’31). Φράσεις και λέξεις-κλειδιά οδηγούν στους ποιητές που μυθοποίησαν τον ελληνικό χώρο (π.χ. Εγγονόπουλος, Σεφέρης, Ελύτης, Αντωνίου). Με ένα δώρο, ασημένιο χαϊκού, μοιάζει η ευχαριστήρια γραφή του Καρακίτσου:

ΧΑΪ-ΚΟΥ

Με βοήθησες.

Ήρθες μ’ ένα καράβι

Παλιό, ασημένιο

(σ. 26)

Κυρίαρχο χαρακτηριστικό είναι η υποκειμενικότητα. Κάθε εικόνα που προσλαμβάνει ο ποιητής είναι θολή. Μπορούμε να φανταστούμε τις διαθλάσεις του φωτός σε ένα ζεστό και υγρό λιμάνι, και τις πολύβουες εξωτικές αγορές στις οποίες τριγυρνά ο ποιητής ύστερα από τη μακρά μοναξιά του πλοίου και του ταξιδιού. Το βλέμμα του έχει προεργαστεί στον μύθο του τοπίου, δηλαδή μεσολαβεί αισθητικά και διαμορφώνει το τοπίο, ανάλογα με τη δική του ατομικότητα, του ποιητή-ναυτικού Δ.Ι. Αντωνίου. Σύμφωνα με τον Georg Simmel, ό,τι επισκοπεί το βλέμμα μας δεν είναι ακόμη «τοπίο» αλλά διάσπαρτο υλικό, όπως και μια βιβλιοθήκη δεν είναι ακόμη «βιβλιοθήκη» παρά μόνο όταν ιδωθεί κάτω από μια συγκεκριμένη ενοποιητική έννοια. Το βλέμμα, διαμεσολαβεί αισθητικά και ενοποιεί τα φυσικά υλικά συγκροτώντας κατ’ αυτό τον τρόπο το «τοπίο».¹ Παρατηρούμε ότι ο ποιητής διαρκώς ενδοσκοπεί, το τοπίο υπάρχει ως ερέθισμα για να ανακαλέσει μία ανάμνηση ή μία ματαιωμένη επιθυμία. Από αυτή την άποψη το βλέμμα του είναι νεωτερικό, διότι δεν σχηματίζει μια ρεαλιστική εικόνα, αλλά δημιουργεί ένα καινούριο τοπίο φτιαγμένο από τα υλικά της νοσταλγίας. Στο τέλος πετυχαίνει την αισθητική αυταξία ενός κατακερματισμένου κόσμου (εξωτικού αλλά και ελληνικού) μέσα στον οποίο προσπαθεί να υπάρξει.

Η γάτα είναι το μυθικό, συνεκτικό στοιχείο μεταξύ του εδώ και τώρα και του χώρου της ονειροπόλησης. Ενσαρκώνει την επιθυμία που διαρκώς διαφεύγει και την οποία ο ποιητής προσπαθεί να κλείσει σε ένα ενθύμιο ταξιδιού. Η γάτα είναι δισυπόστατη, έχει ταυτόχρονα μέσα της κάτι ανθρώπινο και κάτι θεϊκό, είναι εξημερωμένη αλλά από τη φύση της αγριμική, άλλοτε τη βλέπουμε σε κάποιο ποίημα και άλλοτε όχι. Συμβολίζει τη φευγαλέα εικόνα που προσπαθεί να αποκαταστήσει ο ποιητής:

«Ο Δ.Ι. Αντωνίου καμάρωνε για τις γάτες αυτές, που είχε φέρει από ξένες χώρες. Αυτές μπορούσαν να μιλούν. Οι ναυτικοί δένονται εύκολα σε μελαγχολίες. Τα ενθύμια του ταξιδιού για αυτά τα πράγματα πρέπει να μιλούν. Ο Δ.Ι. Αντωνίου ήταν άνθρωπος εκκεντρικός» (σ. 51).

Στο βιβλίο διακυβεύεται η ιδιότητα του ποιητή. Ο Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος στο δοκίμιο «Ένα σχόλιο για τις Ινδίες του Δ.Ι. Αντωνίου» (Σημειώσεις, τ. Δ΄, σ. 76-86), επισημαίνει την επαγγελματική ταυτότητα του Αντωνίου που ήταν ναυτικός και δη καπετάνιος, επιχειρώντας μια κοινωνιολογική προσέγγιση της ποίησής του. Αντίθετα, κι ενώ συμφύρονται στις Γάτες οι δύο ιδιότητες του ποιητή και του ναυτικού, ο Καρακίτσος στον τίτλο προτάσσει τον προσδιορισμό -ποιητής- ως απαραίτητο στοιχείο ταυτοποίησης. Η συγκεκριμένη ιδιότητα δημιουργεί έναν ορίζοντα προσδοκιών για το πρόσωπο. Ο ποιητής Αντωνίου φέρνει γάτες από τα ταξίδια του, καπνίζει τσιγάρα με γαρίφαλο, ονειροπολεί αδιάκοπα. Σχηματίζουμε την ιδέα του εκκεντρικού ποιητή που στοχάζεται μελαγχολικά. Επομένως, ο Καρακίτσος προσλαμβάνει την έννοια του ποιητή φιλολογικά.

Η τεχνική στις Γάτες έχει πίσω της μια μακρά παράδοση. Παραθέτουμε ένα απόσπασμα από ποίημα του Μποντλέρ ο οποίος ανέδειξε την έκσταση και τη μελαγχολία της φυγής και των θαλασσινών ταξιδιών. Στο ποίημα Parfum exotique η μυρωδιά ενός αρώματος ενεργοποιεί τη φαντασία του ποιητή και δημιουργεί τοπία: «Όταν καμιά του φθινοπώρου εσπέρα, με κλεισμένα/Τα δυο μου μάτια, των στηθιών σου το άρωμα ρουφώ,/Βλέπω να ξετυλίγονται ακρογιάλια ευτυχισμένα,/Λουσμένα από ένα φως μονότονο, θαμπωτικό/ [...]². Παρατηρούμε ομοιότητες στον τρόπο που αναδύεται ο συνειρμός, στο διαλυτικό φως που θολώνει την εικόνα. Οι Γάτες του Καρακίτσου αφομοιώνουν τα μοντερνιστικά τεχνάσματα και μοιάζουν με μια αυτοτελή ρετρό παρένθεση.

Για κάποιον που έχει ζήσει σε σπίτι ναυτικού (ή το έχει φανταστεί), βρίσκει σ’ αυτό τα ενθύμια για τα οποία γράφει ο Καρακίτσος, ίσως όχι με τη μορφή μιας γάτας, αλλά μέσα σε κάποιο συρτάρι που μυρίζει ταμπάκο σκληρό και έχει λειψές τράπουλες. Μια λανθάνουσα ταύτιση μας φέρνει κοντά σε αυτόν που ταξιδεύει ή είναι παγιδευμένος σε έναν υποκειμενικά εξωτικό χώρο. Όπως γράφει ο Καρακίτσος, «τα λιμάνια με τους ανθρώπους τους» κάθονται «στις μυρωδιές μιας ξυλογραφίας» (σ. 31).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Georg Simmel, Joachin Ritter, Ernst H. Gombrich, Το τοπίο, Ποταμός, Αθήνα 2004, σ. 14-16.

2. Charles Baudelaire, Εικοσιοχτώ ποιήματα, μετ. Κλ. Παράσχος, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1999.

Μια παρωδία ερευνητικής μελέτης: Δημήτρης Καρακίτσος «Παλαιστές»

Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό περιοδικό  Αποικία, στις 6 Φεβρουαρίου 2018 (με τίτλο επιλεγμένο από την σύνταξη, «Σε ποιο είδος ανήκει το βιβλίο;»): http://apoikia.gr/karakitsos-dimitris-palaistes-kritiki-eleni-tsantili/ 

 

Η Αποικία ήταν ένα εγχείρημα που δημιουργήθηκε από κάποιους νέους συγγραφείς, εγώ π.χ. την έμαθα από τον Αλέξιο Μάινα που ήταν μέλος της συντακτικής ομάδας της. Δεν κράτησε πολύ, αν και είχε ωραία κείμενα και θέματα και λειτουργικό στήσιμο ως ιστοσελίδα. Προς το παρόν είναι ακόμη ορατή με όλο το υλικό και η παραπάνω ανακατεύθυνση λειτουργεί.

Οι ιστορικές μορφές του Τζιμ Λόντου, του Παναγή Κουταλιανού και του Δημήτρη Τόφαλου έχουν δημιουργήσει τη γνωστότερη εικόνα των μασιστών ή κατσέρ, δηλαδή των παλαιστών που έστηναν θεάματα, άλλοτε αγώνες με αντιπάλους κι άλλοτε επιδείξεις των “υπερφυσικών” τους δυνάμεων. Ο Ζήσης Σαρίκας στο μικρό πεζό «Οι κατσέρ» (Ψίχουλα, Νησίδες, Σκόπελος 1998, σ. 147) περιγράφει τη ζωντανή στη μνήμη του εικόνα από το γήπεδο της ΧΑΝΘ τη δεκαετία του 60: «Έβγαιναν οι κατσέρ με μάσκες, με προβιές, με ξενικά ονόματα (τάχα αλλοδαποί ή ανθέλληνες) με μπάκες ένα μέτρο. Και μετά, μουγκρίζοντας, άρχιζαν να κάνουν πως παλεύουν, κάτω απ’ τις ιαχές μας και τις γυναικουλίστικες παροτρύνσεις μιας κοντής σπανομαρίας, δήθεν διαιτητή, με το μικρόφωνο στο χέρι.» Στην αφήγηση του Σαρίκα η μετέπειτα εμπειρία μετατοπίζει την οπτική της παιδικής μνήμης. Τώρα, προς το τέλος της δικτατορίας, κάποιοι κατσέρ βρίσκονται δίπλα σε αστυνομικούς και ασφαλίτες (σ. 147). Η εικόνα τους είναι γνωστή και από τον κινηματογράφο. Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία Θου Βου Φαλακρός Πράκτωρ (ταινία που, σύμφωνα με το ρεύμα της εποχής, σατιρίζει τις κατασκοπικές ταινίες του Τζέιμς Μποντ) όπου ο πρωταγωνιστής Θανάσης Βέγγος παλεύει με έναν κατσέρ. Σε κάθε περίπτωση η εικόνα των παλαιστών αυτού του είδους είναι φοβερή, κωμική και ανοίκεια.

Την περιθωριακή τους ζωή και τα λούμπεν χαρακτηριστικά τους αναπλάθει ο Δημήτρης Καρακίτσος στο βιβλίο Παλαιστές (Ποταμός, 2015, σ. 139). Επινοεί ένα φανταστικό πρόσωπο, τον Αποστολάρα, και μέσω των απομνημονευμάτων του αλλά και άλλων πηγών αφηγείται τη δράση των παλαιστών από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα. Εστιάζει περισσότερο στην περίοδο του μεσοπολέμου, οπόταν τα παλαιστικά θεάματα είχαν περισσότερη αξία και ανταπόδοση για τους πρωταγωνιστές (μαζί με τις παραστάσεις του Καραγκιόζη στον τομέα του φθηνού λαϊκού θεάματος) και ακολουθεί τους πρωταγωνιστές στη μεταπολεμική τους δύση. Το ενδιαφέρον στο αφήγημα του Καρακίτσου είναι η ολότελα επινοημένη ματιά πάνω στο θέμα του. Μια φανταστική ερευνητική μελέτη που με επιμέλεια αναδιπλώνει τη σχέση αφήγησης-πραγματικότητας. Όταν τελειώνει η ανάγνωση του βιβλίου σχηματίζεται ένα ερωτηματικό πάνω στις έννοιες ανάγνωση και πρόσληψη, γεγονός και μύθευμα, πραγματικότητα και φαντασία.

Ό,τι λοιπόν φαίνεται να αφηγείται από μνήμης ο Σαρίκας, το αναζητά σε αρχεία ο Καρακίτσος. Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας-αφηγητής, που υπογράφει ως Δ.Κ., υποδύεται τον ρόλο του ερευνητή που αναλαμβάνει να φέρει στο φως σκηνές από τη ζωή των μασιστών, δηλαδή των παλαιστών θεάματος, να ανασυστήσει τα αγωνιστικά τους θαύματα και τις προσωπικές τους ιστορίες που βρίσκονται σκορπισμένες σε αρχειακό υλικό. Έτσι ο αφηγητής επικαλείται έρευνα σε αρχεία: Εφημερίδες με ευφάνταστα ονόματα (Το Κουδούνι, Καρπενήσι, Η Ωραία Αιθιοπίς), βιβλία (Τι ήτο η Απλωταριά;) περιοδικά, ημερολόγια, απομνημονεύματα, επιστολές και συγκεντρώνει επίσης προφορικές μαρτυρίες. Αν και μερικά από τα παραπάνω μπορεί πράγματι να υπάρχουν, μέσα στην αφήγηση λειτουργούν αποπροσανατολιστικά για τον αναγνώστη, π.χ. το ψευδές συμβάν μαρτυρείται σε ένα υπαρκτό έντυπο. Με την αφηγηματική ύφανση των πληροφοριών που έχει συλλέξει από τα αρχεία δομεί ένα μισοψεύτικο-μισοαληθινό σκηνικό. Ο συγγραφέας μετατρέπεται σε έναν ψευδοερευνητή που εξαπατά -αληθοφανώς- τους αναγνώστες όπως ακριβώς έκαναν για χάρη της ψυχαγωγίας οι κατσέρ. Επομένως, οι Παλαιστές δεν μπορεί παρά να είναι ένα ψυχαγωγικό βιβλίο στο οποίο η περιπαικτική αφήγηση του Καρακίτσου ερεθίζει το ερευνητικό πνεύμα του αναγνώστη.

Το βιβλίο δεν φέρει υπότιτλο, π.χ. μυθιστόρημα, μαρτυρία, ιστορία, λαογραφική μελέτη. Εμπεριέχει όμως κάτι από όλα τα παραπάνω διότι στην ουσία του είναι μια παρωδία στο είδος της λαογραφικής μελέτης και κυρίως στις ερασιτεχνικές αναδιφήσεις. Εξάλλου, η υπογραφή του αφηγητή, Δ.Κ., παρωδεί την ιδιότητα του ιστοριοδίφη. Αυτό αποδεικνύεται από ορισμένα στοιχεία: α) Καταρχάς από τα υποκειμενικά σχόλια του συγγραφέα-ερευνητή που δεν τον αφήνουν να αποστασιοποιηθεί από το θέμα ώστε να είναι αντικειμενικός αλλά αντιθέτως τον εμπλέκουν συναισθηματικά, π.χ. μιλώντας για τον Αποστολάρα, τον «μοναδικό εγγράμματο παλαιστή» (σ. 25) σχολιάζει ότι «μάλλον άξιζε να πλουτίσει» (σ. 34). β) Περαιτέρω, η συμπάθεια ή αντιπάθεια του συγγραφέα προς τα πρόσωπα που παρουσιάζει. Δηλώνεται ο φαβοριτισμός του προς τον Αποστολάρα («όπως εύκολα θα διαπιστώσει ο αναγνώστης μου, το βιβλίο τούτο αποτελεί ένα ταπεινό εγκώμιο για τον εξαίσιο παλαιστή Αποστολάρα» σ. 47), αντιθέτως μπορεί να γίνει σαρκαστικός για πρόσωπα που θεωρεί λιγότερο σημαντικά («γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια» και λίγο παρακάτω « η ποιήτρια μοιάζει να ‘ναι λίγο φαντασμένη» σ. 22). γ) Χρησιμοποιεί δραματικό τόνο γύρω από διάφορα γεγονότα («[...]οι παλαιστές που ενέδιδαν σε στημένα παιχνίδια αντέχανε -το πολύ- δυο χρόνια. Το πέρασμα του Ηλία και του Γαρούφαλου από τις παλαίστρες ήτανε σύντομο και σκοτεινό. Το ‘27 η παλαίστρα τους κατάπιε -χαθήκανε τα ίχνη τους» σ. 46-47). δ) Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ιστοριοδίφη είναι η σιγουριά για τη σπουδαιότητα των ευρημάτων του αλλά και η κριτική προς τρίτους που δεν ασχολήθηκαν με αυτό το ανεξερεύνητο θέμα («Έχει σημασία να πούμε ότι με τους παλαιστές δεν ασχολήθηκαν οι συγγραφείς λαϊκών μυθιστορημάτων. Ο Αριστείδης Κυριακός [αληθινό πρόσωπο], φερειπείν, που το εκτεταμένο έργο του περιλαμβάνει μυθιστορήματα για λήσταρχους, φονιάδες, αραπάδες, έως και τη λέσχη των Φίφτι Του, δεν έγραψε γραμμή για κάποιον παλαιστή. Το πέρασμα, το 1885, του Κουταλιανού από τον Βόλο έδωσε στον ζωγράφο Θεόφιλο έμπνευση για μια ωραία τοιχογραφία – μα ο Θεόφιλος δεν έδωσε καμία σημασία στους παλαιστές που περνούσαν τους θερινούς μήνες από την πόλη» σ. 103). Έτσι έρχεται ο ίδιος να καλύψει το κενό ( από την εισαγωγή, «Γράφω για τους εν Ελλάδι παλαιστές του μεσοπολέμου σημαίνει: ψάχνω για τα ίχνη τους και μόνο» σ. 11). ε) Τέλος η προβολή από τον συγγραφέα-αφηγητή, συνήθως μέσω εισαγωγής και επιμέτρου, του μόχθου να συλλέξει όσα περισσότερα μπορούσε για να προσφέρει στην έρευνα και την ιστορία («Των παλαιστών τούτων τα ίχνη γύρεψα μέσα σε σάπια φύλλα περιοδικών και εφημερίδων» σ. 103).

Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο Καρακίτσος είναι αποπροσανατολιστικές αλλά με ένα τρόπο που διαρκώς υπενθυμίζουν ότι διαβάζουμε λογοτεχνία και όχι κάποιου είδους ιστορική-λαογραφική μελέτη, παρά τη σχεδόν πειστική παράθεση χρονολογιών, προσώπων, αρχειακού υλικού. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω τεσσάρων τεχνασμάτων, την έντεχνη αγωνία, τις παραπομπές σε αυθεντίες, δηλαδή σε γνωστά έργα, τον εγκιβωτισμό άλλων αφηγήσεων και την υπονόμευση της αφήγησης εν γένει. Όσον αφορά το πρώτο τέχνασμα, εφόσον ο συγγραφέας έχει θραύσματα αρχειακού υλικού, τότε μόνο αποσπασματικά μπορεί να ανασυστήσει τη ζωή των παλαιστών. Έτσι δημιουργούνται πολλά κενά στη χρονολογική και την πραγματολογική αφήγηση των γεγονότων. Ο συγγραφέας μεγεθύνει αυτά τα κενά μέσω π.χ. εκκρεμών ερωτημάτων («Πάλεψε ή τραγούδησε ο Αποστολάρας στο πλευρό του Γυφτοθόδωρα; Ποιος μπορεί να το πει...» σ. 96). Επίσης συσκοτίζει τα πραγματικά στοιχεία από τα επινοημένα παραπέμποντας σε γνωστά έργα και πρόσωπα (Ιωάννης Κονδυλάκης, Φώτης Κόντογλου). Αν και το βασικό θέμα είναι οι παλαιστές του Μεσοπολέμου, ο συγγραφέας δεν διστάζει να εγκιβωτίσει ιστορίες πρωτοπαλαιστικές, παρακολουθώντας την εξέλιξη αυτού του τύπου θεάματος. Και ενώ από τη μία το χρονολογικό βάθος δίνει την ψευδαίσθηση μιας περιπτωσιολογικής ιστορικής αφήγησης, από την άλλη υπονομεύει την αφήγηση, και από την ιστορική της διάσταση την επαναφέρει με νύξεις στη λογοτεχνική («Ο κόσμος τα πίστευε αυτά τότε. Όπως επίσης έπαιρνε τα καραγκιοζάκια στο πανί για αληθινά» σ. 27). Ή όπως δηλώνει ο αφηγητής στο επιμύθιο «Έπιασα να γράψω δυο πράγματα για τους παλαιστές, γιατί η ζωή τους είναι ένα έτοιμο ρομάντσο – μια λαϊκή φυλλάδα», σ. 115.