Ο ρεαλισμός και η γλώσσα του διηγήματος. Για το Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου

Πρώτη δημοσίευση στον ιστότοπο της Θράκας: 

https://thraca.gr/2015/03/blog-post_26-31.html?spref=fb

 

Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του βιβλίου στις 14 Μαρτίου 2015 στον Μύλο του Παππά στην Λάρισα, με τον σύγγραφέα Δημοσθένη Παπαπμάρκο και τον έναν από τους δύο εκδότες των Αντιπόδων, Κώστα Σπαθαράκη (ο έτερος συνεκδότης τότε ήταν ο Θοδωρής Δρίτσας). Ήταν το πρώτο βιβλίο των Αντιπόδων και μία από τις πρώτες παρουσιάσεις του. Το βιβλίο δημιούργησε ένα νέο ενδιαφέρον στην πεζογραφία για την αφήγηση ως ντοπιολαλιά και την αφήγηση από μια μη κυρίαρχη οπτική γωνία. 

Το Γκιακ είναι ένα βιβλίο που περιλαμβάνει οκτώ διηγήματα και μια παραλογή (και ξεκινάω με αυτή), δηλαδή μια έμμετρη ιστορία γραμμένη σε στίχους, και συχνά, όπως κι εδώ, σε δεκαπεντασύλλαβους. Πρόκειται για ένα αφηγηματικό ποίημα που προέρχεται από τη δημοτική παράδοση και χαρακτηρίζεται από το έντονο φανταστικό στοιχείο και πολλές φορές την απόκοσμη ατμόσφαιρά του. Στο Γκιακ, αυτή η σύγχρονη παραλογή εντάσσεται μάλιστα στον κύκλο των παραλογών του “Νεκρού Αδελφού” που τον συναντάμε σε ολόκληρο τον βαλκανικό χώρο. Υπάρχει μάλιστα η Ανθολογία ποίησης της χερσονήσου του Αίμου, μια έκδοση του ΙΜΧΑ, η οποία περιλαμβάνει την εν λόγω παραλογή σε όλες τις εκδοχές ανά βαλκανική χώρα. Οι όποιες ομοιότητες και διαφορές από τόπο σε τόπο υποδεικνύουν την εύκολη ανταλλαγή και διάδοση λογοτεχνικών στοιχείων το οποίο μπορεί να οφείλεται και στην προφορική παράδοση των παραλογών, καθώς μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για τραγούδια. Λέμε π.χ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού. Με την ίδια συλλογιστική υπενθυμίζουμε ότι και τα ομηρικά έπη έχουν συντεθεί μέσα από μια αρχικά προφορική παράδοση. Τα είδη αυτά, είτε πρόκειται για αρχαία έπη, είτε ακόμη για μεσαιωνικές μυθιστορίες και δημοτικές παραλογές μας θυμίζουν, όσον αφορά την καταγωγή της λογοτεχνίας, ότι αυτήν, πρώτα τη μιλάμε και την τραγουδάμε, κι ύστερα την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Με αφορμή λοιπόν αυτή την παραλογή που συναντάμε στο Γκιακ και που ο κ. Παπαμάρκος επικαιροποιεί και εκμοντερνίζει ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου, πιστεύουμε ότι τονίζει μέσα στη συλλογή διηγημάτων το κυριότερο και δομικό της χαρακτηριστικό που είναι η προφορικότητα της αφήγησης. Με αυτό το βιβλίο δεν διαβάζουμε τόσο, όσο ακόυμε. Πριν από λίγο είπαμε για μια λογοτεχνία που την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι λεπτή όμως σημαντική διότι η μία, η καταγραφή, έχει αρχειακό χαρακτήρα, ενώ η άλλη η γραφή έχει δημιουργικό, πρωτότυπο χαρακτήρα. Με την καταγραφή οδηγούμαστε σε μια ηθογραφία, συχνά στατική ως προς το παρελθόν και το παρόν που αυτή καταγράφει. Αν όμως την αποφύγουμε τότε η γλώσσα δεν καταγράφει ήθη ή έθιμα αλλά γίνεται δυναμική ως προς το παρελθόν ή το παρόν για το οποίο μιλάει, χωρίς να είναι απλά και μόνο το μέσο. Στο Γκιακ συμβαίνει ακριβώς αυτό, ακούμε την ομιλουμένη γλώσσα της επαρχίας (και μάλιστα εμπλουτισμένη με αρβανίτικες φράσεις). Η ίδια η γλώσσα αποτυπώνει τον ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τα διηγήματα κι όχι τόσο το story/ιστορία. Η προφορικότητα λοιπόν και η γλωσσική ακρίβεια δημιουργεί τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα των οκτώ διηγημάτων του Γκιακ. Και αυτό, ο ρεαλισμός, είναι το δεύτερο δομικό στοιχείο του Γκιακ που απορρεεί από το πρώτο μέσω της γλώσσας.

Πιο συγκεκριμένα, σε όλα τα διηγήματα υπάρχει ένας κεντρικός αφηγητής που αφηγείται μια ιστορία, δική του, ή κάποιου άλλου που κι αυτός την άκουσε από αλλού και τη μετέφερε με τη σειρά του σε τρίτους. Μαζί με τον αφηγητή υπάρχει πάντα κι ένας ακροατής τον οποίο δεν ακούμε εμείς ποτέ, ωστόσο καταλαβαίνουμε με ενδείξεις του κειμένου ότι υπάρχει κι όχι μόνο ότι υπάρχει αλλά ενίοτε κι ότι συζητά με τον αφηγητή, ασχέτως αν εμείς δεν τον “ακούμε” να μιλάει. Αλλά πέρα από το κεντρικό κάθε φορά δίδυμο αφηγητή-ακροατή υπάρχει γενικά ένα ολόκληρο πλέγμα από αφηγητές και ακροατές που είναι παρόντες είτε μέσω παρελθοντικών αφηγήσεων είτε μέσω τωρινών. Ο συνδετικός κρίκος όλων αυτών των αφηγητών είναι πρώτον η αρβανίτικη καταγωγή τους και δεύτερον η εμπειρία τους από τη μικρασιατική εκστρατεία. Σχετικά με το πρώτο δεν συναντάμε συχνά Αρβανίτες πρωταγωνιστές σε λογοτεχνικά έργα. Εδώ όμως ο κ.Παπαμάρκος τους φέρνει στο προσκήνιο και μάλιστα χωρίς να εθνικοποιεί την παρουσία τους στον ελλαδικό χώρο, αλλά παρουσιάζοντας καθημερινούς ανθρώπους που ζουν στα χωριά τους και έχουν το δικό τους εθιμικό δίκαιο. Και μιας που λέμε για εθιμικό δίκαιο, το Γκιακ σημαίνει αίμα στα αρβανίτικα και σύμφωνα με τη σημείωση που μας δίνει ο ίδιος ο κ. Παπαμάρκος μέσα στο βιβλίο, συνεκδοχικά εκτός από αίμα σημαίνει και βεντέτα. Κι ακόμη και σήμερα συναντάμε βεντέτες στη σύγχρονη Αλβανία. Την κουλτούρα του αίματος ωστόσο οι αφηγητές όχι μόνο την έχουν εξαιτίας της δομής της κοινωνίας αλλά τη φέρνουν και από τον πόλεμο, εκεί όπου τα εγκλήματα όσο αποσιωπούνται, συγχωρούνται. Ωστόσο τα πρόσωπα των ιστοριών κουβαλούν αυτό το αίμα ως φόρο στην μετά τον πόλεμο ζωή τους και προσπαθούν να τον διαχειριστούν στην ειρηνική φαινομενικά κοινωνία. Οι άνθρωποι αυτοί δεν μιλούν για τις εμπειρίες τους. Όταν το κάνουν έχουν κατατροφικές συνέπειες, όπως π.χ. συμβαίνει στο διήγημα Νόκερ, ή άλλες φορές η αφήγηση μοιάζει λυτρωτική, γίνεται περισσότερο εξομολόγηση, όπως π.χ. στα διηγήματα Γυάλινο μάτι και Ηρθε ο καιρός να φύγουμε. Παρακολουθούμε την αφήγηση σε όλο της το φάσμα: εξιστόρηση, κουτσομπολιό, πληροφορία, εξομολόγηση, ανάκριση-απειλή και κατάθεση (π.χ. στον Αρραβώνα). Κι όλα μοιάζουν αληθινά όσο πιστή μπορεί να είναι μια ιστορία που ακούμε από κάποιον. Αληθινά όχι για την ιστορία που ακούμε αλλά για την αλήθεια της γλώσσας με την οποία λέγονται. Κι εδώ η γλώσσα είναι ζωντανή, προφορική και δίνει όγκο στις ιστορίες. Όγκο χρόνου και χώρου. Από τα αρβανιτοχώρια της Φθιώτιδας μέχρι τη Μικρά Ασία αλλά και την Αμερική, από το 1922 έως την μεταπολεμική Ελλάδα. Είναι όμως χαρακτηριστικό ότι μιλάμε για ιστορίες που θα μπορούσαν να συμβούν οπουδήποτε, οποτεδήποτε και σε οποιονδήποτε. Γι'αυτό εξάλλου και η μικρασιατική περιπέτεια υπάρχει μέσα στα διηγήματα περισσότερο ως φόντο, θα μπορούσαμε να μιλάμε για έναν οποιονδήποτε πόλεμο. Κι εδώ ο κ. Παπαμάρκος αποδομεί την κλασική λογοτεχνική εικόνα που έχουμε για τον μικρασιατικό πόλεμο. Βάζοντάς τον στο παρασκήνιο αποφεύγει τη μαρτυρία και την καταγραφή των γεγονότων, όπως συμβαίνει με άλλα πεζογραφικά έργα που συνήθως έχουν τη μικρασία ως θέμα. Εδώ ευφυώς ο κ. Παπαμάρκος αποστασιοποιείται και αφήνει τους πρωταγωνιστές να μιλήσουν χωρίς μεσολάβηση και τυχόν κάποια ερμηνεία από τον συγγραφέα. Έτσι οικουμενικοποιεί τον πόλεμο και τα δεινά του, αφήνοντας τους πρωταγωνιστές του να δέχονται αναντίρρητα να συμμετάσχουν σε έναν πόλεμο που δεν είναι δικός τους. Αυτό που μετράει στην εμπειρία του πολέμου είναι το πώς θα τη διαχειριστούν οι τέως στρατιώτες στην μετέπειτα ζωή τους. Έχουν πάθει ένα πολιτισμικό σοκ. Διαβάζουμε στη σελ. 72: “πήγαμε κείθε, μου λέει [εννοεί στη Σμύρνη], κι είχανε παλάτια και γυρνάγανε οι άνθρωποι με κουστούμια και φορέματα, κι άμα γυρίσαμε μεις πίσω στο χωριό, τα κορίτσια μας τα βρήκαμε ακόμα με τα σιγκούνια”. Η αφήγηση λοιπόν δείχνει μονίμως κίνηση χωροχρονική που επηρεάζει το πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται κάθε φορά οι ήρωες.

Ο συγγραφέας δεν παραθέτει ρεαλιστικές πληροφορίες αλλά διηγείται με ρεαλισμό. Υπάρχει βέβαια μια μεγάλη παράδοση στο ελληνικό διήγημα και μυθιστόρημα, όπου η γλώσσα δίνει τον ρεαλιστικό τόνο, κι είναι παράδοξο που η κριτική έχει αποφύγει να καθιερώσει ένα νεορεαλιστικό ρεύμα για τη μεταπολεμική κυρίως λογοτεχνία. Βέβαια και ο λογοτεχνικός νεορεαλισμός μπορεί να είναι ασαφής όμως όσον αφορά την απόδοση της προφορικής γλώσσας θα μπορούσε να συζητηθεί ως ενδεχόμενο. Πολλές κριτικές για το Γκιακ έχουν μέχρι στιγμής εντοπίσει μια κοινή, από άποψη γλώσσας, συνισταμένη με έργα όπως π.χ. Το συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη του Θανάση Βαλτινού. Μιλάμε πάντα για μια δωρική αφήγηση η οποία δίνει φωνή σε αυτόν που δεν βλέπουμε διότι συνήθως είναι ανώνυμος, καθημερινός άνθρωπος αλλά που οι εμπειρίες του καθορίζουν τη δική του ζωή αλλά και των γύρω του. Τελειώνοντας, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτός ο φιλόσοφος της σχολής της Φρανκφούρτης, είχε γράψει ένα δοκίμιο με τίτλο ο Αφηγητής, προκειμένου να σχολιάσει το έργο ενός Ρώσσου διηγηματογράφου, του Νικολάι Λεσκόφ. Αυτό το δοκίμιο κριτικής αποτελεί κι ένα εξαιρετικό θεωρητικό κείμενο για τη φύση του διηγήματος. Σε αυτό λοιπόν γράφει ο Μπένγιαμιν και κλείνω με τα λόγια του ότι “η αφήγηση είναι η δυνατότητα να ανταλάσσουμε εμπειρίες”. Στο Γκιακ ξεδιπλώνεται ακριβώς αυτή η πτυχή, η ικανότητα της ομιλίας να μεταδίδει μια βιωμένη εμπειρία και να διαμορφώνει μια καινούρια.

 

Πρόσληψη και βιογραφισμός στο Σπίτι του κρεμασμένου του Κυριάκου Συφιλτζόγλου

Αρχικά το κείμενο (με κάποιες τροποποιήσεις) εκφωνήθηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο βιβλιοπωλείο Επί λέξει, την Τρίτη 8 Δεκεμβρίου 2015. Στη συνέχεια δημοσιεύθηκε στο ηλ. περιοδικό Ο Αναγνώστης, εδώ είναι το λινκ http://www.oanagnostis.gr/oli-sinomiloun-ki-emis-diavazoume/ 

Το βιβλίο Στο σπίτι του κρεμασμένου του Κυριάκου Συφιλτζόγλου (Θράκα, Αθήνα 2015) περιλαμβάνει 28 μικρά και αυτοτελή κείμενα, τα περισσότερα πεζόμορφα, στα οποία πρωταγωνιστούν και συναντιούνται, συχνά ενώπιος ενωπίω, συγγραφείς, ζωγράφοι και φωτογράφοι. Κείμενα παρόμοια στο ύφος και στην ιδέα είχαν πρωτοδημοσιευθεί στο Facebook και μετά από αυτή τη δημόσια δοκιμή, έπειτα από επεξεργασία, πήραν τη μορφή βιβλίου. Το περιεχόμενο είναι διασκεδαστικό όμως θα εστιάσουμε σε δύο στοιχεία που προκύπτουν από το βιβλίο στο σύνολό του, συγκεκριμένα την πρόσληψη και τον βιογραφισμό, που θα εξετάσουμε μέσα από τρεις άξονες. Ο πρώτος άξονας αφορά στο τι διαβάζει και πώς διαβάζει ο συγγραφέας άλλους συγγραφείς, δηλαδή πώς προσλαμβάνει το έργο τους. Ο δεύτερος άξονας έχει να κάνει με τη σχέση βιώματος και έργου τέχνης. Αν θεωρήσουμε ότι τα βιώματα είναι κρίσιμος παράγοντας για τη διαμόρφωση ενός έργου, εμείς με τη σειρά μας ως αναγνώστες πόσο πολύ πρέπει να εστιάσουμε στην προσωπική ζωή, στο βιογραφικό του καλλιτέχνη όταν ερχόμαστε σε επαφή με το έργο του; Με απλά λόγια, πόσο καθορίζει η προσωπική ζωή του συγγραφέα τον τρόπο που εμείς θα δεχτούμε το έργο; Και στον τρίτο άξονα, τι σημαίνει γράφω σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, πώς καθορίζουν οι ιστορικές συνθήκες το έργο μου και πώς το πέρασμα του χρόνου και η γνώση γύρω από τον κοινωνικό περίγυρο και την ιστορική στιγμή μπορούν να το φωτίσουν;

Ξεκινώ από τον πρώτο άξονα· το ζήτημα της πρόσληψης ενός συγγραφέα από συγγραφέα μέσα από κριτικές, δοκίμια, αλλά και πρωτότυπα πεζά και ποιήματα. Φέρνω στο νου έναν άλλο σύγχρονο Έλληνα ποιητή, τον Γιάννη Στίγκα με το Ισόπαλο τραύμα. Εκείνο το βιβλίο συζητά με τους “αγαπημένους” με έναν τρόπο που προδίδει στενή σχέση και άμεση επίδραση. Ή τη Στέππα του Δημήτρη Ελευθεράκη, ένα θεματικό βιβλίο γραμμένο και ποτισμένο από τη ρωσική/σοβιετική κουλτούρα και ιστορία. Από την άλλη ο τρόπος του Συφιλτζόγλου είναι αποστασιοποιημένος και τυχαίος. Μοιάζει με έναν παρατηρητή που εντοπίζει τις εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ προσώπων και έργων. Τις περισσότερες φορές οι συγγένειες είναι ολοφάνερες. Η έλξη των στοιχείων είναι αναπόφευκτη, όπως συμβαίνει με το έργο του Ρέιμοντ Κάρβερ και του Έντουαρντ Χόπερ (σ. 11). Ο Ρέιμοντ Κάρβερ είναι ένας μεταπολεμικός αμερικανός συγγραφέας διηγημάτων που γράφει για συμβάντα της καθημερινότητας, τις μικρές και τις μεγάλες τραγωδίες που βρίσκουν τον μέσο άνθρωπο. Το έργο του χαρακτηρίζεται ρεαλιστικό. Στο ίδιο πολιτισμικό περιβάλλον βρίσκεται πάνω κάτω και ο μεγαλύτερός του ηλικιακά Χόπερ που ζωγραφίζει σκηνές τυπικές αμερικανικές, εικόνες με ρεαλιστική ακρίβεια και με έντονη την αίσθηση της μοναξιάς, σε κενούς πολυτελείς χώρους. Και οι δύο με το έργο τους ψηλαφούν τις ρωγμές της αμερικανικής κοινωνίας σε περίοδο ανάπτυξης. Η έλξη τους αποτυπώνεται και στο ποίημα. Μοιάζει σαν ο Χόπερ να ζωγραφίζει τα διηγήματα του Κάρβερ και αντίστροφα ο Κάρβερ να περιγράφει τις ζωγραφιές του Χόπερ. Έχουν ένα κοινό πολιτισμικό υπόβαθρο εύκολα αναγνωρίσιμο.

Άλλες φορές η έλξη δεν είναι τόσο φανερή. Και κυρίως μοιάζει να μην αφορά το έργο των προσώπων αλλά τα ίδια τα πρόσωπα και τη ζωή τους, περιστατικά που τους σημάδεψαν ή ακόμη ακόμη και κάποια σωματική ομοιότητα όπως συμβαίνει με τις ρυτίδες του Σάμουελ Μπέκετ και της Μέλπως Αξιώτη· τα ινδιάνικα πορτρέτα τους διαβάζουμε στη σελίδα 20 του βιβλίου:

ο Σάμουελ Μπέκετ με τη Μέλπω Αξιώτη. αυτή ποτίζει τις ρυτίδες του. αυτός οργώνει τις σκέψεις της. συγγενεύουν. απ' το ίδιο ινδιάνικο φαράγγι. καπνίζουν αμίλητοι. ένα ποτάμι αυλακώνει τα μάτια τους. η σελήνη τραβάει τα νερά. κάνουν να φιληθούν. ξαφνικά η Μαντώ Αραβαντινού. τους χαστουκίζει. σπάνε σαν ξερόκλαδα –ο ένας πάνω στον άλλο

Με την προσθήκη της Μαντώς Αραβαντινού η συγγένειά τους φανερώνεται και στο επίπεδο τους έργου τους. Βαδίζουν πάνω στη γραμμή του μοντερνισμού. Αν ανατρέξουμε στα κείμενά τους πρέπει να σπάσει ο λόγος, να σπάσει το νόημα, να σπάσουν οι βεβαιότητες να σπάσουν οι ήρωες, να μείνει η μνήμη. Όμως ας δούμε αναλυτικότερα τι προτιμά ο Συφιλτζόγλου, τι διαβάζει, τι και ποιους μοντάρει σε κοινά ποιήματα. Έχουμε κλασικούς γερμανόφωνους: Κάφκα, Μπέρνχαρντ, Χάιντεγκερ, Μπένγιαμιν, Φάλαντα. Έχουμε κείμενα περί εικόνας: Έβανς, Γουίνογκραντ, Σόνταγκ, Ρόθκο, Ροτσένκο, Χόπερ. Έχουμε Ρώσους ή γενικότερα σλαβόφωνους, και συγκεκριμένα από το κομμάτι της ρωσικής πρωτοπορίας. Υπάρχουν και Έλληνες: Καβάφης, Βιζυηνός, Φιλύρας, Σαχτούρης, Αναγνωστάκης και Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου. Δεν τους ονοματίζουμε όλους αλλά βάζοντάς τους σε μια νοητή λίστα, πέρα από τα περισσότερο ή λιγότερο προφανή ζευγαρώματα, θα θέλαμε να δούμε πού συγκλίνουν όλα τα ονόματα. Διότι σε αυτόν τον πρώτο άξονα έχουμε καταρχάς έναν συγγραφέα, τον Κ. Συφιλτζόγλου, που διαβάζει και ύστερα γράφει για αυτά ή αυτούς που έχει (όχι απαραίτητα) διαβάσει. Ίσως το κοινό στοιχείο που τους συνέχει και για το οποίο μας προϊδεάζει η προμετωπίδα του βιβλίου είναι ο θάνατος. Όχι το γεγονός ότι είναι όλοι νεκροί, αλλά κυρίως ο τρόπος του θανάτου τους, ή η περιθωριακή ζωή τους. Κάθε πρόσωπο έχει ένα βάσανο, αυτό το βάσανο μπορεί να εμπλέκεται στην τέχνη τους μπορεί και όχι. Άλλοι παγιδευμένοι από την τρέλα έφυγαν στα τρελοκομεία (παραπέμπω στο ποίημα που συναντιούνται ο Φιλύρας, η Αλεχάντρα Πισάρνικ και ο Βιζυηνός στη σελίδα 24). Άλλοι ψηλαφούν τις ρωγμές του μικροαστισμού και του περιθωρίου. Τον Φράντς Κάφκα στο ποίημα που ανοίγει το βιβλίο βαραίνει η εβραϊκότητα και ο Πατέρας. Όλοι λοιπόν μοιάζουν να έχουν μια σκοτεινή μοίρα, ενώ για ορισμένες περιπτώσεις η ποιητική τέχνη εξισώνεται με πολιτική επιλογή (σ.28):

Κόνραντ: Πολωνός πατριώτης με αγγλική υπηκοότητα

στην Ουκρανία υπό ρωσική κατοχή

Ζέμπαλντ: Γερμανός φιλόλογος βαυαρικής καταγωγής

στον χιτλερικό στρατό υπό γαλλική αιχμαλωσία

ανασκαλεύουν, άρα υπάρχουν

ο πρώτος μ' ατμόπλοιο

ο δεύτερος μ' αεροπλάνο

Συναντάμε συγγραφείς που γράφουν χωρίς τυμπανοκρουσίες για τις αθέατες πλευρές του καθημερινού, του αστικού ή επαρχιακού τοπίου, άλλωστε «η καθημερινότητα είναι ένα ζήτημα» όπως λέει ο στίχος από το ποίημα της σελίδας 29. Ο Συφιλτζόγλου φροντίζει και τους τοποθετεί σε ανάλογα περιβάλλοντα. Τους Θεσσαλονικιούς ποιητές στην Αθήνα, Ρώσους κι Αμερικανούς σε δωμάτια ξενοδοχείων, άλλοι ανταλλάσουν πόλεις π.χ. Τόκιο-Μπουένος Άιρες. Από όλες τις συναντήσεις προσώπων τίποτα δεν φαίνεται παράταιρο, ούτε καν ο Εμίλ Σιοράν στη Σίφνο. Η πρώτη ανάγνωση και ο συνδυασμός προσώπων και έργων που επιχείρησε ο Συφιλτζόγλου βασίζεται πάνω στα κοινώς αποδεκτά αναγνωρίσιμα σημεία τους.

Όπως προαναφέρθηκε τα κείμενα αναφέρονται στις τύχες των ηρώων τους στη ζωή. Επομένως τίθεται το εξής ερώτημα και περνάμε στον δεύτερο άξονα συζήτησης που μας προσφέρει το βιβλίο: γιατί διαβάζουμε τα βιογραφικά ενός συγγραφέα και πώς οι πληροφορίες για τη ζωή του επηρεάζουν τη δική μας αναγνωστική συμπεριφορά απέναντι στο έργο του; Αναφέραμε παραπάνω ότι ο θάνατος ή γενικά μια “συναρπαστική” βιογραφία συνέχει πολλούς αν όχι όλους τους καλλιτέχνες που ονοματίζονται στο βιβλίο. Τα περισσότερα ποιήματα πιάνονται από μια λεπτομέρεια της ζωής κάθε προσώπου. Υπάρχει κάτι που πρέπει να γνωρίζουμε για τον Δανιήλ Χαρμς, για το πού πέθανε και από τι. Αλλιώς δεν βγάζει νόημα το να βρίσκεται μαζί με τον Χανς Φάλλαντα, όπως και ο Φάλλαντα μοιάζει παράταιρος χωρίς την ανάγνωση μέχρι τέλους του Πότη του (στοιχεία από το ποίημα της σελίδας 13). Με λίγα λόγια έχουμε έναν ποιητικό βιογραφισμό. Μπορεί ο βιογραφισμός να αποφεύγεται στη σύγχρονη θεωρία και την κριτική, ωστόσο σε μια ποιητική εκδοχή, δεν φωτίζει τόσο πτυχές του έργου ενός συγγραφέα, θα ήταν παρακινδυνευμένο, αλλά αναδεικνύει στοιχεία που μπορεί και να απαντούν στο ερώτημα πώς φτιάχνεται η τέχνη, από τι υλικά συγκροτείται και πώς τα υλικά αυτά τη διατηρούν στο χρόνο. Τι είδαν οι άνθρωποι που στάλθηκαν στην εξορία, πέθαναν από κάποια αρρώστια, στάθηκαν μπροστά σε ένα ζωγραφικό πίνακα ή πίσω από μια φωτογραφική μηχανή για να απαθανατίσουν ένα ζευγάρι αγροτών; Όλα αυτά είναι κρίσιμες στιγμές στη ζωή τους. Εμείς σήμερα διαβάζουμε το έργο τους και διαβάζουμε για τη ζωή τους και βλέπουμε μια μαρτυρία ή μια κατάθεση. Αυτό δεν είναι δεσμευτικό αλλά είναι μια πραγματικότητα για κάθε αναγνώστη.

Πολλές φορές ο αναγνώστης μπορεί να εντυπωσιαστεί περισσότερο από το βιογραφικό ενός συγγραφέα παρά από το ίδιο το έργο. Ή να οδηγηθεί στο έργο αφού πρώτα γνωρίσει τη βιογραφία του. Πιθανότατα να διαβάσει και να ερμηνεύσει το έργο υπό το πρίσμα της βιογραφίας. Αυτό ίσως και να είναι καταστροφικό αναγνωστικά, ωστόσο μας φέρνει στον τρίτο και τελευταίο άξονα, την περιρρέουσα ατμόσφαιρα κατά τη διάρκεια της δημιουργίας και την πολιτική και ιστορική τοποθέτηση του έργου μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Στο τελευταίο παράδειγμα που αναφέραμε, τι θα ήταν ο Δανιήλ Χαρμς αν δεν είχε εκδιωχθεί από το σοβιετικό καθεστώς για τα αντισοβιετικά του ποιήματα; Και ποιος εκείνη την εποχή καθόριζε το πόσο σοβιετικά ή μη ήταν τα έργα της εποχής; Πώς εξαφανίστηκε η πρωτοποριακή σκηνή μιας γενιάς ολόκληρης; Αν δεν είχαν συμβεί μια σειρά από πολιτικά γεγονότα θα υπήρχε άραγε Δανιήλ Χαρμς και αν υπήρχε εμείς σήμερα πώς θα τον διαβάζαμε; Ένα έργο τέχνης, είτε ποίημα, είτε ζωγραφικός πίνακας είτε φωτογραφικό πορτρέτο, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως τεκμήριο για μια εποχή. Για να επανέλθουμε στην πρόσληψη από την οποία ξεκινήσαμε, ο Κυριάκος Συφιλτζόγλου επιλέγει μια μικρή φέτα από ένα πρόσωπο, την πιο χαρακτηριστική για εκείνον, και πρώτον, σαν άλλος κριτικός επιγραμματικά συνοψίζει το καλλιτεχνικό του ύφος και τη θεματολογία του σε δυο σειρές, και δεύτερον μιλά για το ιστορικό υπόβαθρο του έργου μέσω του ίδιου του καλλιτέχνη που το έφτιαξε. Τα έργα πολλές φορές μας κάνουν να αναζητήσουμε το υπόβαθρό τους. Τον τόπο γέννησής τους, τη χρονολογία τους. Το αν χύθηκε γύρω τους αίμα, ή αν έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα. Το βιβλίο Στο σπίτι του κρεμασμένου είναι μια προσωπική ανάγνωση που υπενθυμίζει τη συνάφεια μεταξύ προσώπων και έργων και μας δείχνει τον μεγάλο καμβά όπου όλα τα έργα γράφονται απ' το ίδιο μελάνι. Η πρόσληψη σε αυτά τα κείμενα λειτουργεί σαν καθρέφτης με πολλαπλά είδωλα. Ο δε βιογραφισμός είναι δίκοπο μαχαίρι για την κριτική. Και τα δυο μαζί, είναι εργαλεία για μια κοινωνιολογική θεώρηση της τέχνης.