Η pulp λογοτεχνία και ο Μασκοφόρος του Θοδωρή Νταλούση

Εδώ ένα κριτικό σημείωμα, ειδολογικής παρατήρησης περισσότερο, για το βιβλίο του φίλου Θοδωρή Νταλούση. Δύσκολο πεδίο το χιούμορ, που το ξαναβρήκα στο τραγικωμικό και αξεπέραστο «Οδηγίες για οικειακές βοηθούς» της Λουσίας Μπερλίν.  

Δημοσιεύθηκε στον ιστότοπο της Bookpress.gr στις 21 Οκτωβρίου 2014. Δεν βάζω διεύθυνση καθώς φαίνεται ότι δεν υπάρχει πια. Επομένως εδώ είναι πλέον ο μόνος χώρος που μπορεί κανείς να το διαβάσει.

Το pulp ως λογοτεχνικό είδος δεν μπόρεσε να διακριθεί στην ελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Ούτε έστω την ευημερούσα δεκαετία του 90 που και οι συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης ήταν ευνοϊκότερες. Με λίγα λόγια δεν μπόρεσε να συσπειρώσει ένα εναλλακτικό, κατά συνθήκη underground κοινό, και μόλις κάποιες μεμονωμένες μα διάσπαρτες περιπτώσεις θυμίζουν την παρουσία του. Αν προσπαθήσω να το ορίσω με παραδείγματα, το βρίσκουμε στην πεζογραφία του Λένου Χρηστίδη (κυρίως στον «Τυχερό αριθμό του δόκτορος Μπου και άλλα καλοκαιρινά παραμύθια» και στα «Χαστουκόψαρα», Καστανιώτης, 1998 και 1997 αντίστοιχα) και στο «Πες στη Μορφίνη, ακόμα την ψάχνω» (Αλεξάνδρεια, 1996) της Νικόλ Ρούσσου, τυπικά δείγματα νεανικής λογοτεχνίας. Αναφέρω τις δημοφιλέστερες περιπτώσεις (με βάση την αναγνωστική υποδοχή τους) οι οποίες μάλλον επιβεβαιώνουν την αποσπασματικότητα του φαινομένου. Άλλες περιπτώσεις βιβλίων παρέμειναν εξαιρετικά περιθωριακές, και συχνά σε βάρος της ποιότητας, ίσως το πιο τρωτό σημείο αυτής της λογοτεχνίας.

Τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του Λένου Χρηστίδη, εκδίδονται από έναν μεγάλο εκδοτικό οίκο (Καστανιώτης), χωρίς αυτός να τα εντάσσει σε κάποια θεματική σειρά, αλλά μαζί με το υπόλοιπο εκδοτικό του πρόγραμμα ως σύγχρονη ελληνική πεζογραφία(!), ενώ αντίστοιχη είναι και η κατάταξη και δεξίωση του πρώτου μυθιστορήματος της Νικόλ Ρούσσου. Τα δύο παραδείγματα είναι πιστεύω ενδεικτικά: το εν δυνάμει αναγνωστικό κοινό δυσκολεύτηκε να καταρτίσει την «pulp βιβλιοθήκη» του καθώς αυτού του είδους η λογοτεχνία συμπεριλήφθηκε ως λανθασμένη εκδοτική πρακτική κάτω από την «σύγχρονη ελληνική πεζογραφία», πολλές φορές εις βάρος του συγγραφέα που δεν βρήκε το κοινό του ή, από την ανάποδη, τον βρήκε ένα κοινό που προσανατολιζόταν σε άλλου είδους διαβάσματα.

 

Ως pulp ορίζεται η λογοτεχνία που έχει στοιχεία της νεανικής κουλτούρας (όπως π.χ. η αυθάδεια, το χιούμορ και το splutter) και της γρήγορης και μαζικής κατανάλωσης, σε υπερβολικό βαθμό. Η δράση τοποθετείται στην καρδιά της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας (αστικής-επαρχιακής-εξωτικής). Οι δε ήρωες, κάθε ηλικίας και κοινωνικής τάξης, βρίσκονται συγχυσμένοι, αδυνατώντας να συνειδητοποιήσουν ή στην καλύτερη αδιαφορώντας για τα αίτια και τα αιτιατά που καθορίζουν την καθημερινότητά τους και κατ’ επέκταση την ύπαρξή τους. Είναι παιδιά της παγκοσμιοποίησης. Τους βλέπουμε να καταναλώνουν αδιάκριτα: μιντιακή τέχνη, ταξίδια, drugs. Είναι μηδενιστές, ζουν για το εφήμερο, βιώνουν στη βία. Ειδικά για το τελευταίο, ωθούν αλλά και ωθούνται σε αυτή. Αντίστοιχα και η γλώσσα είναι κοφτή με σύντομες και ουσιαστικές περιγραφές που αδιάλειπτα προωθούν τη δράση χωρίς πολλούς λυρισμούς ή και καθόλου. Είναι ωμή, αποτυπώνει την προφορική ομιλία και ενσωματώνει ιδιώματα από την αργκό ή τη γλώσσα των ΜΜΕ. Η αφήγηση είναι επεισοδιακή και πάντοτε γύρω από ακραίες καταστάσεις. Τελειώνοντας με τα θεωρητικά, το είδος προέρχεται στην καλύτερη από τον μοντερνιστή Χένρι Μίλερ, τους μπητ Κέρουακ και Μπάροουζ, και τον Μπουκόφσκι. Το pulp μπορεί να θεωρηθεί ως μία μεταμοντέρνα έκφραση του underground.

 

Στο προκείμενο τώρα, ο Μασκοφόρος του Θοδωρή Νταλούση (πρώτο του βιβλίο) είναι ακριβώς μια περίπτωση που θα εντάσσαμε στο pulp με βάση τα παραπάνω. Εξάλλου τα είδη δεν είναι καλούπια αλλά δείκτες μιας τάσης. Το βιβλίο κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Φαρφουλάς, δηλαδή από έναν οίκο που υποστηρίζει το underground και τη λοξή γραφή στην παλαιότερη ή και σύγχρονη λογοτεχνία (αντίστοιχη συνεπή στάση έχουν και οι εκδόσεις Απόπειρα για το θέμα που συζητάμε). Επομένως με τη μία η παραγωγή ανταποκρίνεται στο περιεχόμενο. Η πρώτη προϋπόθεση βαίνει καλώς. Θεματικά τα 13 διηγήματα της συλλογής αφορούν ήρωες και ηρωίδες που βιώνουν ακραίες, περιθωριακές καταστάσεις στο σπίτι, το σχολείο, τον χώρο εργασίας κλπ. Οι διαπροσωπικές σχέσεις εξαρτώνται από ιδιοτελή κίνητρα και βασίζονται στην ανάγκη. Τα ζωώδη ένστικτα (επιβίωσης-ηδονής) είναι ο κινητήριος μοχλός κάθε ιστορίας. Το ύφος είναι σαρκαστικό, χιουμοριστικό, κριτικό. Η δεύτερη προϋπόθεση επιβεβαιώνει την ειδετική του προέλευση.

 

Από την πρώτη κιόλας περίοδο κάθε ιστορίας παρακολουθούμε πώς αναπτύσσεται η γκάφα: «Μου αρέσει η Μαρία, μου αρέσει πολύ. Έχει όμορφα σκιστά μάτια και γλυκό πρόσωπο. Είναι το ομορφότερο κορίτσι του νηπιαγωγείου. Άμα μεγαλώσω θα την παντρευτώ. Θα την παντρευτώ μαζί με τη μαμά μου.» («Ο Μασκοφόρος», σ. 7) ή «Ο Τάσος συγκέντρωσε τις παραγγελίες της ημέρας. Τρία γραμμάρια πρέζα, επτά τριπάκια, μια καρτέλα lexotanil, πενήντα γραμμάρια χόρτο και οκτώ ecstasy, όλα μοιρασμένα στις τσέπες του μπουφάν.» («Το δολερό σκυλί», σ. 47). Το χιούμορ μετριάζει τον κυνισμό των ιστοριών. Αλλά κυρίως το τσαλάκωμα των ηρώων είναι αυτό που τους κάνει συμπαθείς ακόμη κι όταν κινούνται με τα πιο ευτελή και ύπουλα μέσα για να πετύχουν τον σκοπό τους, όπως π.χ. στις «Μεθυσμένες Αγγλίδες». Είναι χιούμορ καταστάσεων κι όχι γλωσσικών παραφράσεων.

 

Οι ιστορίες είναι αληθοφανείς και δοσμένες με ντοκιμαντερίστικη ευθύτητα. Περιγράφουν ανθρώπους που ζουν. Η επιμονή τους να πετύχουν και η παταγώδης αποτυχία τους είναι συγκινητική. Η αφήγηση είναι κοφτή και γρήγορη. Δεν λείπει η φλυαρία σε κάποια σημεία, που ξεπερνιέται από το μικρό μέγεθος των διηγημάτων, καθώς το απαιτεί η πλοκή για να προχωρήσει σύντομα η δράση. Πράγματι η μικρή φόρμα του διηγήματος είναι η καταλληλότερη για να ανανεώσει το εν λόγω είδος. Επιτρέπει την εστίαση σε ένα επεισόδιο τη φορά και στην ακριβόλογη παρουσίασή του μέσα από μια αλληλουχία αντιφάσεων και παραδοξοτήτων. Η δύναμη του αφηγήματος έγκειται στη γλωσσική δεξιοτεχνία και την πρωτοτυπία του θέματος. Στη δική μας περίπτωση, όσον αφορά τη γλώσσα, είναι λεπτομερειακή. Οι χαρακτήρες αναλύουν, ρητορεύουν, είναι ετοιμόλογοι ή ξαφνιάζονται μέσα από μια πολύ ζωντανή παρουσίαση κινηματογραφικού χρόνου. Σχετικά με το δεύτερο, την πρωτοτυπία, αυτή σχετίζεται με την αυθεντικότητα του βιώματος και στο κατά πόσο αληθοφανώς περνάει στο χαρτί. Οι λεπτομέρειες της εκάστοτε εμπειρίας πείθουν για την αλήθεια του επεισοδίου.

 

Κάθε ιστορία είναι διαφορετική. Γι’ αυτό, αν και ξεκινάει περισσότερο χιουμοριστικά, στην πορεία σοβαρεύει. Άλλωστε το επιβάλλουν τα θέματα. Εργασιακή επισφάλεια στον «Αστακό», καπιταλιστική οικονομική δομή στο «Σηπεδών», εξάρτηση στο «Μέχρι το εφήμερο». Η ματιά του Νταλούση είναι κυνική και ρεαλιστική, όπως στον «Ζαχίντ», όπου μέσα σε λίγες μόνο σειρές, αφηγείται την πορεία ενός μετανάστη προς την Ευρώπη. Υποδειγματικό, οικονομημένο μικρό πεζό. Όμως αυτό που διακρίνει τον Μασκοφόρο είναι η κοινοτοπία που διαρκώς υπονομεύεται. Η αυτοσυνειδησία για την ματαιότητα των πραγμάτων αποδομεί το ίδιο το σασπένς. Όπως προαναφέραμε, από την αρχή κιόλας προετοιμαζόμαστε για μια αφήγηση γκραν γκινιόλ. Δεν έχει σημασία το τι θα γίνει παρακάτω —είναι άλλωστε προδικασμένο— αλλά το πώς.

Ο κύβος, ο μύθος και η στιγμή της ενηλικίωσης - Για το 5ο ποιητικό βιβλίο του Γιάννη Στίγκα

Αναρτημένο στον ιστότοπο Bookpress.gr στις 7 Αυγούστου 2014.

λινκ εδώ:  https://bookpress.gr/kritikes/poiisi/4271-stigkas-giannis-mikri-arktos-blepo-ton-kubo-roumpik-fagomeno

                                     

 

                   

Γιάννης Στίγκας, Βλέπω τον κύβο Ρούμπικ φαγωμένο, Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2014

Ακολουθούσα τα καμένα σπίρτα.

Έχω τροχίσει από τα πριν.

Έχω απαυτώσει εννιά καημούς.

Έχω πολύ πυκνά μαλλιά.

Και τέλεια μνήμη.

(σ. 39, «Τι διάολο είναι τούτο»)

Η μνήμη του ποιητή γυρίζει στις μυθολογίες, κι ως ενήλικας έρχεται να αφηγηθεί το πραγματικό παραμύθι. Καταρχάς, όσον αφορά τον μύθο: η λειτουργική δομή του με τα υπερβατικά και περιπετειώδη στοιχεία, και η δυαδική του φύση (καλό-κακό, ζωή-θάνατος, άνδρας-γυναίκα, άνθρωπος-τέρας κτλ.) άνοιξαν τις πόρτες του νου στην υπερβολή της φαντασίας και τη σκοτεινή πλευρά της συνείδησης, εκεί που στο τέλος η νόηση πάντα θριαμβεύει: ο Οιδίποδας λύνει το αίνιγμα της Σφίγγας. Οι ρομαντικοί όχι μόνο αξιοποιούν παλαιότερους μύθους μα επινοούν καινούριους, π.χ. τον Φρανκενστάιν, τους οποίους ρίχνουν στο ανυποψίαστο πλήθος –το κακό δεν κάνει διακρίσεις– αλλά κυρίως για να ταρακουνήσουν την αστική και πρωτοβιομηχανική καθεστηκυία τάξη: το γοτθικό μυθιστόρημα γεννιέται (και τη συναρπάζει). Η αφηγηματική ισορροπία των μύθων επιτυγχάνεται με μια σειρά προκαθορισμένων συμβάντων στην πλοκή.¹ Αυτό που εκπλήσσει δεν είναι επομένως οι μεγάλες ανατροπές αλλά η μορφή του Κακού και το πως θα κατατροπωθεί. Τερατόμορφα πλάσματα με ασυνήθιστες, υπερανθρώπινες δυνάμεις σκορπούν τον τρόμο. Η από γεννησιμιού παραμορφωμένη εικόνα τους τα κάνει εξορισμού μοχθηρά. Είναι καταδικασμένα να ζουν στο περιθώριο, αποδέχονται και υπηρετούν με ζήλο τη διαφορετικότητα τους. Διάφορες μεταγενέστερες εκδοχές των μύθων εκμεταλλεύτηκαν την υπερβολή στην όψη και τις μαγικές ιδιότητές τους αναδεικνύοντας την γκροτέσκα πλευρά τους. Το δυνατό σημείο γίνεται αδύναμο και η τρομαχτική όψη γελοία.

Ο Γιάννης Στίγκας στο ποιητικό βιβλίο Βλέπω τον κύβο Ρούμπικ φαγωμένο (εκδ. Μικρή Άρκτος, 2014) χρησιμοποιεί τον μύθο και συγκεκριμένα γνωστά μυθικά πλάσματα για να φτάσει μέσω της άρνησής των σε μια δική του προσωπική κατάφαση. Το βιβλίο είναι μια πινακοθήκη αλλόκοτων πλασμάτων, μα καθόλου αλλόκοσμων (στο φόντο βρίσκεται πάντα η Αθήνα), τα οποία απομυθοποιεί λίγο λίγο. Υποτιμά τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, αυτά που κατά τ’ άλλα τονίζουν την ετερότητά τους. Απορρίπτει τη φριχτή τους φύση και τα μετατρέπει σε καρικατούρες. Η απιστία του υποβαθμίζει την ύπαρξη τους που ξεπέφτει σε μία πολύ –πάρα πολύ– ανθρώπινη κατάσταση και κάνει το καθένα ευάλωτο και τρωτό, σαν άνθρωπο με πάθη και δίχως αρετές. Η Σειρήνα γίνεται αντικείμενο του πόθου και η Γοργόνα είναι τυχερή που το ψαρίσιο της μισό την προφυλάσσει από την αναπόφευκτη γυναικεία φθορά:

Ποιος ναυτικός θα σ’ ήθελε μωρή;

θα νοσταλγούσες τρομερά τη θάλασσα

κι η νοσταλγία

είναι πολύ πριόνι

μάτια μου

(σ. 23, «Γοργόνα ή ο Γεράσιμος»)

Ο Στίγκας δεν ξεφεύγει από τη μέχρι τώρα γνώριμη ποιητική του γραφή. Επιμένει σε μία προσωπική ποίηση όπου το ποιητικό Εγώ βρίσκεται ενώπιον με τις εμμονές του, είτε αυτές προέρχονται από τον έξω-εμπειρικό κόσμο, είτε από τον μέσα κόσμο της συνείδησης. Τώρα το ξήλωμα του μύθου είναι μια άλλη πορεία ενηλικίωσης. Οι περισσότεροι είμαστε εξοικειωμένοι με τα μυθικά τέρατα από την παιδική ηλικία. Αν τότε ο μύθος προκαλούσε θαυμασμό, ο ποιητής με την ενήλικη και εμπειρική λογική φέρνει τη ρήξη. Θέλει να ξύσει τα φαινόμενα και να φτάσει στο είναι. Ο μύθος συντηρεί ένα ψέμα, κρύβει την αληθινή φύση των πραγμάτων:

Άκου τι θέλω τώρα

ν’ αφήσεις, φυσικά, τις κλάψες

και να μας πεις για τ’ άλλο μάτι σου

το μάτι που φυτρώνει μες στη συμφορά

(σ. 9, «Κύκλωπας»)

Η δύναμη των τεράτων είναι ταυτόχρονα και η μεγαλύτερη αδυναμία τους. Μέσα σε αυτήν την αντίφαση υπάρχει και το αίνιγμα-άνοιγμα, δηλαδή το κατά πόσο ο ποιητής καταφέρνει να ξορκίσει τις ανήλικες φοβίες του. Άλλωστε στη προμετωπίδα του ομολογεί: «Εμπιστεύομαι/πάρα πολύ/τους παιδικούς μου έρωτες». Στο τελευταίο ποίημα, ως άλλος δόκτωρ Τζέκιλ και κύριος Χάιντ μας δείχνει τα δυο του πρόσωπα τη στιγμή της εμμονής, τις αμφίρροπες δυνάμεις που βίαια συνυπάρχουν σ’ ένα σώμα. Όπως και τα παράξενα πλάσματα με τις ανθρώπινες αδυναμίες τους, έτσι κι ο ίδιος αποκαλύπτει τη στιγμιαία τερατώδη φύση του.

Ο ποιητής έχει δείξει από τα προηγούμενα βιβλία του ότι δεν εξαντλεί γρήγορα το θέμα του. Γι’ αυτό άλλωστε επιμένει στο σκάψιμο του εαυτού, στη διερεύνηση του εσωτερικού τοπίου, ανεξάρτητα από τα εκάστοτε δομικά ευρήματα που χρησιμοποιεί, όπως εδώ η ιδιότυπη πινακοθήκη των τεράτων. Ωστόσο αν και το βιβλίο έχει μια συνοχή εξαιτίας αυτού του στοιχείου, εσωτερικά το κάθε ποίημα συχνά χάνει τη συνεκτικότητά του και ο ρυθμός κομπιάζει. Κάποιοι συνδετικοί σύνδεσμοι (π.χ. όπου, που, ότι) δημιουργούν σύγχυση μεταξύ στίχων και η εικόνα δεν ξεδιπλώνεται στρωτά. Κι είναι αλήθεια ότι ο Στίγκας μας έχει συνηθίσει σε έναν κελαρυστό ελεύθερο στίχο που αναπτύσσεται λιτά και εναλλάσσει ομοιόμορφα τις εικόνες του. Και σε αυτό το βιβλίο βλέπουμε πώς χτίζει κάθε στίχο και πώς η σελίδα γίνεται τυπογραφικός εικονιστικός καμβάς που δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ ποιήματος και αφιέρωσης ή μότο. Όλα συμβάλλουν στο ποιητικό γίγνεσθαι: όπου υπάρχει γραφή υπάρχει απεικόνιση και νοηματικός πυρήνας.

Κύβος λοιπόν, όπως λέμε μύθος, δηλαδή ένα σταθερό σχήμα, αλλά και κύβος του Ρούμπικ, δηλαδή παιχνίδι που διαρκώς το φέρνουμε στροφές χωρίς να αλλάζει ποτέ η υπόστασή του. Ωστόσο ο ποιητής τον βλέπει φαγωμένο, έχει αποκοπεί βίαια κάτι από την ολότητά του. Ούτε αποδομεί τον μύθο ως αφηγηματική μορφή (δεν ενδιαφέρεται για μια μεταμοντέρνα ανάγνωση), κι ούτε κατασκευάζει μία νεωτερική μυθολογία (δεν συνομιλεί με τη μυθική μέθοδο του μοντερνισμού). Ο μύθος παραμένει σε μια προσωπική σφαίρα, ως μια συνομιλία μεταξύ του ενήλικου πια ποιητή και του εκάστοτε μυθικού πλάσματος, προσπαθώντας να αναδομήσει το κομμάτι που λείπει από τον κύβο, να υποβαθμίσει τον ανήλικο φόβο που προσωποποιείται στις διάφορες γνώριμες μαγικές μορφές.

11. Στη Μορφολογία του παραμυθιού (1928) ο Vladimir Propp υπολόγισε τις ίδιες 31 λειτουργίες που περιγράφουν την αφηγηματική δομή κάθε μαγικού παραμυθιού. Βλ. R. Selden, Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό, σ. 165, ΙΝΣ, Θεσσαλονίκη, 2005.

Για τη «Συνωμοσία της Πυρίτιδας» του Θοδωρή Ρακόπουλου

Δημοσιεύθηκε με τίτλο «Ποιητές-Συνωμότες» στο έντυπο περιοδικό Books' Journal, τχ 49, τον Νοέμβριο του 2014.

   

Συνωμοσιολαγνεία και παρωδία

Το παράδοξο βρήκε την καλύτερη έκφρασή του στη μορφή του πεζοποιήματος. Ίσως επειδή επιτρέπει την ανάπτυξη ενός συλλογισμού με ευλογοφανή επιχειρήματα (ό,τι είναι λογικό είναι και αληθές), σε αντίθεση με την ποίηση όπου η ελλειπτικότητα του λόγου δεν βοηθά την ανάπτυξη των ιδεών (sic). Υπενθυμίζουμε τις Ιστορίες του κ. Κόυνερ του Μπρεχτ, ή τα μικρά πεζά του Κάφκα (γιατί όχι και του Καρυωτάκη) και βεβαίως τα πεζοποιήματα του Ε. Χ. Γονατά. Περιπτώσεις διαφορετικές μεν, ενδεικτικές δε. Ο πεζός λόγος δανείζει τη ρητορική του δομή, αναλυτική και συστηματική, η δε ποίηση το συνταίριασμα των λέξεων που αλληλοτροφοδοτούν πολλαπλά νοήματα. Το ευλογοφανές παράδοξο στα πεζοποιήματα έγκειται στην κυριολεξία που διαρκώς υπονομεύει τον εαυτό της. Αυτό ακριβώς κάνει η Συνωμοσία της Πυρίτιδας (στο εξής ΣΠ), υπονομεύοντας ταυτόχρονα είδη του πεζού λόγου (π.χ. επιστολή, δοκίμιο, άρθρο), και την αντίληψη ότι αυτά μόνο μπορούν να εκφράσουν τον ορθολογισμό.

Το βιβλίο απαρτίζεται από τρεις «ακανόνιστα» τοποθετημένες ενότητες. Έχουμε καταρχάς τον λόγο («ανοίγοντας τα γράμματα του γείτονα»), τη δράση («Χιλιαστές») και τη βιογεωγραφία [«το ζωικό βασίλειο (του Ιουλίου Βερν)»]· ας μου επιτραπεί η εξεζητημένη ονοματοθεσία για την τελευταία. Ο συνωμοτικός λόγος, ως προσωπική σημείωση ή είδηση, υπόσχεται την αποκάλυψη ενός μυστικού και είναι ο μόνος που μπορεί να πει την «αλήθεια». Εδώ λειτουργεί σε συνάρτηση με τον εν δυνάμει αποδέκτη. Αποζητά τον αναγνώστη του για να του επιβάλλει το περιεχόμενό του. Σκοπός του λόγου είναι να απευθύνεται κάπου, να βγαίνει από την αυτοαναφορικότητα της γλώσσας και να γίνεται απόφανση για να αποκτήσει νόημα. Η συνωμοτική δράση, με τρόπο εξόχως ακτιβιστικό, προπαγανδίζει και αναζητά συνωμότες. Αυτή η ενότητα των «Χιλιαστών» θυμίζει κινηματογραφικά καρέ όπου ανάμεσα στις σκηνές παρεμβάλλεται ένα γράμμα («ανοίγοντας τα γράμματα του γείτονα») ή μια περίεργη αλλά, αλίμονο, επιστημονική πληροφορία ή είδηση [«το ζωικό βασίλειο (του Ιουλίου Βερν)»]. Τέλος με τη βιογεωγραφία, έχουμε μια εγκυκλοπαιδικού τύπου πληροφόρηση για διάφορα παράξενα ή σπάνια πλάσματα που κι αν δεν είναι ή δεν υπήρξαν απαραίτητα εχθρικά προς τον άνθρωπο, τουλάχιστον σαλεύουν την οργανωμένη ρουτίνα του. Συναντώνται στα πιο οικεία αλλά και τα πιο απίθανα μέρη της γης. Η τοπογραφία και η ποικιλία της πανίδας που παρουσιάζονται σε αυτή την ενότητα, ως ασυνήθιστη πληροφορία, επιστημονικά τεκμηριωμένη, απλώνει το παράδοξο και σε άλλες περιοχές καταργώντας γεωγραφικά και χρονολογικά όρια. Όσοι μιλούν και όσοι δρουν συνωμοτικά διαμορφώνουν, συνειδητά ή ασυνείδητα, ένα εσχατολογικό σκηνικό, μόνο που το μέλλον έχει γίνει παρόν και το εδώ έχει γίνει οπουδήποτε.

    Πρόκειται για μια φάρσα. Ωστόσο, αυτά τα εικοσιπέντε υβριδικά κείμενα δίνουν μια καλή αφορμή για να κάνουμε μια παρέκβαση, να μιλήσουμε για τη φύση του λόγου, διότι έμμεσα ενσωματώνουν ένα άλλο γλωσσικό ιδίωμα μέσα σ’ ένα λογοτεχνικό σχήμα. Εννοώ έναν εν δυνάμει πληροφοριακό λόγο (εδώ ο λόγος ως γνώση), που εγκαθιδρύει μια σχέση εξουσίας κατά το πρότυπο του Φουκό.^* Βέβαια καταχρώμαι τον Φουκό, καθώς δεν μιλάμε για λόγο θεσμικό. Όμως ο χαρακτήρας του είναι πληροφοριακός κι απώτερος στόχος δεν είναι απλώς να μεταδώσει κάποιο μήνυμα αλήθειας αλλά να παγιώσει μιαν αλήθεια, τη δική του. Πάνω στη αποκάλυψή της, χτίζεται το σαθρό οικοδόμημα μιας συνωμοσίας. Η συνωμοσία έχει την εξής αντίφαση: εν κρυπτώ η ίδια, θέλει να φανερώσει κάτι που συνήθως συγκαλύπτεται. Η αλήθεια βασίζεται πάντα σε μια ερμηνεία. Το πρόβλημα της ερμηνείας έγκειται στην υποτιθέμενη «ιδέα» που κρύβεται πίσω από κάθε εκφορά λόγου, κι επειδή η λογική δεν μπορεί να την αποτυπώσει στην καθαρότητα της, με τα ρητορικά της τεχνάσματα προσπαθεί απλώς να την περιγράψει. Στην υποτιθέμενη αδυναμία της λογικής, η συνωμοσία βρίσκει έδαφος να αρθρώσει έναν αληθοφανή και πειστικό λόγο που καταντά εξουσιαστικός διότι πρώτον προπαγανδίζει μία και μόνη θεολογικής έμπνευσης «αλήθεια» απορρίπτοντας εκ των προτέρων και εκμηδενίζοντας οποιονδήποτε αντίλογο, δεύτερον προσηλυτίζει και χειραγωγεί όσους αδυνατούν να σταθούν κριτικά απέναντί του και τρίτον εξωθεί στον ακτιβισμό και την άμεση δράση (με κάθε προσωπικό και κοινωνικό κόστος).

Οι συσχετισμοί με την ελληνική πραγματικότητα είναι εύλογοι αν και όχι αναγκαστικοί. Η συνωμοσιολαγνεία διοχετεύεται από τα ΜΜΕ χωρίς κανένα κριτικό φιλτράρισμα. Ζούμε σε μια κατάσταση όπου κάθε απίθανο σενάριο φαίνεται πιθανό, και που αυτή έχει βγάλει στον αφρό του δημόσιου λόγου την αμορφωσιά (ή την επίπλαστη «μόρφωση»), κι ανθρώπους οι οποίοι συστηματικά παραπληροφορούν ή ακόμη αδημονούν σχεδόν μεταφυσικά για κάποια έσχατη λύση. Όταν κάποιος αδημονεί για το μέλλον εργάζεται με κάθε τρόπο για να το φέρει μια ώρα αρχύτερα και όπως όπως. Ο λόγος έγινε συνωμοτικός και κενός νοήματος αλλά πρωτίστως, από τα ΜΜΕ, επικίνδυνα δραστικός. Μοιάζει να μην υπάρχει από πουθενά ανακούφιση για όσους έρχονται κάθε μέρα αντιμέτωποι με το παράλογο στο διαδίκτυο, στα εξώφυλλα των εφημερίδων που κρέμονται στα περίπτερα, στις κουβέντες που ξώφαλτσα ακούμε στα καφενεία, τα ραδιόφωνα και τις τηλεοπτικές εκπομπές.

Ξαναρχόμαστε στον Ρακόπουλο για να κλείσουμε αυτή την, ομολογουμένως, θολή ακτινογραφία για τη φύση του συνωμοτικού λόγου. Εντέλει η ΣΠ δεν είναι τίποτε παραπάνω από ένα γλωσσικό παιχνίδι που δεν έχει κανένα σκοπό ούτε να αποκρύψει ούτε να αποκαλύψει κάτι. Ο ποιητικός λόγος κλείνει το μάτι στον συνωμοτικό. Παρωδεί την εγκυρότητα των κειμένων εκείνων που με σοβαροφάνεια αναζητούν δημόσιο βήμα, υιοθετώντας το γλωσσικό τους ιδίωμα. Σαμποτάρει τη δήθεν επαναστατικότητα πράξεων που μόνο τρέφουν τον πανικό με έναν σχεδόν γλυκό επαναστατικό ρομαντισμό, τον ίδιο ακριβώς που μετέρχονται και οι συνωμότες όπως π.χ. στους «Χιλιαστές», αλλά και μια ουδετερότητα που θυμίζει την αναιμική γλώσσα του επιστημονισμού. Ο συνωμοτικός λόγος έχει ένα σκοπό που βρίσκεται έξω από τη γλώσσα που χρησιμοποιεί. Γι’ αυτόν η γλώσσα είναι το μέσο. Αντίθετα ο ποιητικός λόγος έχει μοναδικό σκοπό να διερευνήσει τα όρια της γλώσσας του αλλά και να εντάξει σε αυτήν άλλες γλώσσες. Η λογοτεχνία εγκολπώνεται τη συνωμοσία. Έτσι με περιγραφικό ύφος προφυλάσσει διακριτικά το θέμα της, τη συνωμοσία, και κρατά ως πειραματισμό ή σχεδίασμα ό,τι είναι χρήσιμο για τη δική της τέχνη του ποιείν.

* Βλ. κυρίως ως προς τη μεθοδολογία του για τη σχέση λόγου-γνώσης και τις «αποφάνσεις» την Αρχαιολογία της γνώσης και το Οι λέξεις και τα πράγματα.

Ο ρεαλισμός και η γλώσσα του διηγήματος. Για το Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου

Πρώτη δημοσίευση στον ιστότοπο της Θράκας: 

https://thraca.gr/2015/03/blog-post_26-31.html?spref=fb

 

Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του βιβλίου στις 14 Μαρτίου 2015 στον Μύλο του Παππά στην Λάρισα, με τον σύγγραφέα Δημοσθένη Παπαπμάρκο και τον έναν από τους δύο εκδότες των Αντιπόδων, Κώστα Σπαθαράκη (ο έτερος συνεκδότης τότε ήταν ο Θοδωρής Δρίτσας). Ήταν το πρώτο βιβλίο των Αντιπόδων και μία από τις πρώτες παρουσιάσεις του. Το βιβλίο δημιούργησε ένα νέο ενδιαφέρον στην πεζογραφία για την αφήγηση ως ντοπιολαλιά και την αφήγηση από μια μη κυρίαρχη οπτική γωνία. 

Το Γκιακ είναι ένα βιβλίο που περιλαμβάνει οκτώ διηγήματα και μια παραλογή (και ξεκινάω με αυτή), δηλαδή μια έμμετρη ιστορία γραμμένη σε στίχους, και συχνά, όπως κι εδώ, σε δεκαπεντασύλλαβους. Πρόκειται για ένα αφηγηματικό ποίημα που προέρχεται από τη δημοτική παράδοση και χαρακτηρίζεται από το έντονο φανταστικό στοιχείο και πολλές φορές την απόκοσμη ατμόσφαιρά του. Στο Γκιακ, αυτή η σύγχρονη παραλογή εντάσσεται μάλιστα στον κύκλο των παραλογών του “Νεκρού Αδελφού” που τον συναντάμε σε ολόκληρο τον βαλκανικό χώρο. Υπάρχει μάλιστα η Ανθολογία ποίησης της χερσονήσου του Αίμου, μια έκδοση του ΙΜΧΑ, η οποία περιλαμβάνει την εν λόγω παραλογή σε όλες τις εκδοχές ανά βαλκανική χώρα. Οι όποιες ομοιότητες και διαφορές από τόπο σε τόπο υποδεικνύουν την εύκολη ανταλλαγή και διάδοση λογοτεχνικών στοιχείων το οποίο μπορεί να οφείλεται και στην προφορική παράδοση των παραλογών, καθώς μην ξεχνάμε ότι πρόκειται για τραγούδια. Λέμε π.χ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού. Με την ίδια συλλογιστική υπενθυμίζουμε ότι και τα ομηρικά έπη έχουν συντεθεί μέσα από μια αρχικά προφορική παράδοση. Τα είδη αυτά, είτε πρόκειται για αρχαία έπη, είτε ακόμη για μεσαιωνικές μυθιστορίες και δημοτικές παραλογές μας θυμίζουν, όσον αφορά την καταγωγή της λογοτεχνίας, ότι αυτήν, πρώτα τη μιλάμε και την τραγουδάμε, κι ύστερα την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Με αφορμή λοιπόν αυτή την παραλογή που συναντάμε στο Γκιακ και που ο κ. Παπαμάρκος επικαιροποιεί και εκμοντερνίζει ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου, πιστεύουμε ότι τονίζει μέσα στη συλλογή διηγημάτων το κυριότερο και δομικό της χαρακτηριστικό που είναι η προφορικότητα της αφήγησης. Με αυτό το βιβλίο δεν διαβάζουμε τόσο, όσο ακόυμε. Πριν από λίγο είπαμε για μια λογοτεχνία που την γράφουμε ή την καταγράφουμε. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι λεπτή όμως σημαντική διότι η μία, η καταγραφή, έχει αρχειακό χαρακτήρα, ενώ η άλλη η γραφή έχει δημιουργικό, πρωτότυπο χαρακτήρα. Με την καταγραφή οδηγούμαστε σε μια ηθογραφία, συχνά στατική ως προς το παρελθόν και το παρόν που αυτή καταγράφει. Αν όμως την αποφύγουμε τότε η γλώσσα δεν καταγράφει ήθη ή έθιμα αλλά γίνεται δυναμική ως προς το παρελθόν ή το παρόν για το οποίο μιλάει, χωρίς να είναι απλά και μόνο το μέσο. Στο Γκιακ συμβαίνει ακριβώς αυτό, ακούμε την ομιλουμένη γλώσσα της επαρχίας (και μάλιστα εμπλουτισμένη με αρβανίτικες φράσεις). Η ίδια η γλώσσα αποτυπώνει τον ρεαλισμό που χαρακτηρίζει τα διηγήματα κι όχι τόσο το story/ιστορία. Η προφορικότητα λοιπόν και η γλωσσική ακρίβεια δημιουργεί τη ρεαλιστική ατμόσφαιρα των οκτώ διηγημάτων του Γκιακ. Και αυτό, ο ρεαλισμός, είναι το δεύτερο δομικό στοιχείο του Γκιακ που απορρεεί από το πρώτο μέσω της γλώσσας.

Πιο συγκεκριμένα, σε όλα τα διηγήματα υπάρχει ένας κεντρικός αφηγητής που αφηγείται μια ιστορία, δική του, ή κάποιου άλλου που κι αυτός την άκουσε από αλλού και τη μετέφερε με τη σειρά του σε τρίτους. Μαζί με τον αφηγητή υπάρχει πάντα κι ένας ακροατής τον οποίο δεν ακούμε εμείς ποτέ, ωστόσο καταλαβαίνουμε με ενδείξεις του κειμένου ότι υπάρχει κι όχι μόνο ότι υπάρχει αλλά ενίοτε κι ότι συζητά με τον αφηγητή, ασχέτως αν εμείς δεν τον “ακούμε” να μιλάει. Αλλά πέρα από το κεντρικό κάθε φορά δίδυμο αφηγητή-ακροατή υπάρχει γενικά ένα ολόκληρο πλέγμα από αφηγητές και ακροατές που είναι παρόντες είτε μέσω παρελθοντικών αφηγήσεων είτε μέσω τωρινών. Ο συνδετικός κρίκος όλων αυτών των αφηγητών είναι πρώτον η αρβανίτικη καταγωγή τους και δεύτερον η εμπειρία τους από τη μικρασιατική εκστρατεία. Σχετικά με το πρώτο δεν συναντάμε συχνά Αρβανίτες πρωταγωνιστές σε λογοτεχνικά έργα. Εδώ όμως ο κ.Παπαμάρκος τους φέρνει στο προσκήνιο και μάλιστα χωρίς να εθνικοποιεί την παρουσία τους στον ελλαδικό χώρο, αλλά παρουσιάζοντας καθημερινούς ανθρώπους που ζουν στα χωριά τους και έχουν το δικό τους εθιμικό δίκαιο. Και μιας που λέμε για εθιμικό δίκαιο, το Γκιακ σημαίνει αίμα στα αρβανίτικα και σύμφωνα με τη σημείωση που μας δίνει ο ίδιος ο κ. Παπαμάρκος μέσα στο βιβλίο, συνεκδοχικά εκτός από αίμα σημαίνει και βεντέτα. Κι ακόμη και σήμερα συναντάμε βεντέτες στη σύγχρονη Αλβανία. Την κουλτούρα του αίματος ωστόσο οι αφηγητές όχι μόνο την έχουν εξαιτίας της δομής της κοινωνίας αλλά τη φέρνουν και από τον πόλεμο, εκεί όπου τα εγκλήματα όσο αποσιωπούνται, συγχωρούνται. Ωστόσο τα πρόσωπα των ιστοριών κουβαλούν αυτό το αίμα ως φόρο στην μετά τον πόλεμο ζωή τους και προσπαθούν να τον διαχειριστούν στην ειρηνική φαινομενικά κοινωνία. Οι άνθρωποι αυτοί δεν μιλούν για τις εμπειρίες τους. Όταν το κάνουν έχουν κατατροφικές συνέπειες, όπως π.χ. συμβαίνει στο διήγημα Νόκερ, ή άλλες φορές η αφήγηση μοιάζει λυτρωτική, γίνεται περισσότερο εξομολόγηση, όπως π.χ. στα διηγήματα Γυάλινο μάτι και Ηρθε ο καιρός να φύγουμε. Παρακολουθούμε την αφήγηση σε όλο της το φάσμα: εξιστόρηση, κουτσομπολιό, πληροφορία, εξομολόγηση, ανάκριση-απειλή και κατάθεση (π.χ. στον Αρραβώνα). Κι όλα μοιάζουν αληθινά όσο πιστή μπορεί να είναι μια ιστορία που ακούμε από κάποιον. Αληθινά όχι για την ιστορία που ακούμε αλλά για την αλήθεια της γλώσσας με την οποία λέγονται. Κι εδώ η γλώσσα είναι ζωντανή, προφορική και δίνει όγκο στις ιστορίες. Όγκο χρόνου και χώρου. Από τα αρβανιτοχώρια της Φθιώτιδας μέχρι τη Μικρά Ασία αλλά και την Αμερική, από το 1922 έως την μεταπολεμική Ελλάδα. Είναι όμως χαρακτηριστικό ότι μιλάμε για ιστορίες που θα μπορούσαν να συμβούν οπουδήποτε, οποτεδήποτε και σε οποιονδήποτε. Γι'αυτό εξάλλου και η μικρασιατική περιπέτεια υπάρχει μέσα στα διηγήματα περισσότερο ως φόντο, θα μπορούσαμε να μιλάμε για έναν οποιονδήποτε πόλεμο. Κι εδώ ο κ. Παπαμάρκος αποδομεί την κλασική λογοτεχνική εικόνα που έχουμε για τον μικρασιατικό πόλεμο. Βάζοντάς τον στο παρασκήνιο αποφεύγει τη μαρτυρία και την καταγραφή των γεγονότων, όπως συμβαίνει με άλλα πεζογραφικά έργα που συνήθως έχουν τη μικρασία ως θέμα. Εδώ ευφυώς ο κ. Παπαμάρκος αποστασιοποιείται και αφήνει τους πρωταγωνιστές να μιλήσουν χωρίς μεσολάβηση και τυχόν κάποια ερμηνεία από τον συγγραφέα. Έτσι οικουμενικοποιεί τον πόλεμο και τα δεινά του, αφήνοντας τους πρωταγωνιστές του να δέχονται αναντίρρητα να συμμετάσχουν σε έναν πόλεμο που δεν είναι δικός τους. Αυτό που μετράει στην εμπειρία του πολέμου είναι το πώς θα τη διαχειριστούν οι τέως στρατιώτες στην μετέπειτα ζωή τους. Έχουν πάθει ένα πολιτισμικό σοκ. Διαβάζουμε στη σελ. 72: “πήγαμε κείθε, μου λέει [εννοεί στη Σμύρνη], κι είχανε παλάτια και γυρνάγανε οι άνθρωποι με κουστούμια και φορέματα, κι άμα γυρίσαμε μεις πίσω στο χωριό, τα κορίτσια μας τα βρήκαμε ακόμα με τα σιγκούνια”. Η αφήγηση λοιπόν δείχνει μονίμως κίνηση χωροχρονική που επηρεάζει το πολιτισμικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκονται κάθε φορά οι ήρωες.

Ο συγγραφέας δεν παραθέτει ρεαλιστικές πληροφορίες αλλά διηγείται με ρεαλισμό. Υπάρχει βέβαια μια μεγάλη παράδοση στο ελληνικό διήγημα και μυθιστόρημα, όπου η γλώσσα δίνει τον ρεαλιστικό τόνο, κι είναι παράδοξο που η κριτική έχει αποφύγει να καθιερώσει ένα νεορεαλιστικό ρεύμα για τη μεταπολεμική κυρίως λογοτεχνία. Βέβαια και ο λογοτεχνικός νεορεαλισμός μπορεί να είναι ασαφής όμως όσον αφορά την απόδοση της προφορικής γλώσσας θα μπορούσε να συζητηθεί ως ενδεχόμενο. Πολλές κριτικές για το Γκιακ έχουν μέχρι στιγμής εντοπίσει μια κοινή, από άποψη γλώσσας, συνισταμένη με έργα όπως π.χ. Το συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη του Θανάση Βαλτινού. Μιλάμε πάντα για μια δωρική αφήγηση η οποία δίνει φωνή σε αυτόν που δεν βλέπουμε διότι συνήθως είναι ανώνυμος, καθημερινός άνθρωπος αλλά που οι εμπειρίες του καθορίζουν τη δική του ζωή αλλά και των γύρω του. Τελειώνοντας, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτός ο φιλόσοφος της σχολής της Φρανκφούρτης, είχε γράψει ένα δοκίμιο με τίτλο ο Αφηγητής, προκειμένου να σχολιάσει το έργο ενός Ρώσσου διηγηματογράφου, του Νικολάι Λεσκόφ. Αυτό το δοκίμιο κριτικής αποτελεί κι ένα εξαιρετικό θεωρητικό κείμενο για τη φύση του διηγήματος. Σε αυτό λοιπόν γράφει ο Μπένγιαμιν και κλείνω με τα λόγια του ότι “η αφήγηση είναι η δυνατότητα να ανταλάσσουμε εμπειρίες”. Στο Γκιακ ξεδιπλώνεται ακριβώς αυτή η πτυχή, η ικανότητα της ομιλίας να μεταδίδει μια βιωμένη εμπειρία και να διαμορφώνει μια καινούρια.

 

Πρόσληψη και βιογραφισμός στο Σπίτι του κρεμασμένου του Κυριάκου Συφιλτζόγλου

Αρχικά το κείμενο (με κάποιες τροποποιήσεις) εκφωνήθηκε στην παρουσίαση του βιβλίου στο βιβλιοπωλείο Επί λέξει, την Τρίτη 8 Δεκεμβρίου 2015. Στη συνέχεια δημοσιεύθηκε στο ηλ. περιοδικό Ο Αναγνώστης, εδώ είναι το λινκ http://www.oanagnostis.gr/oli-sinomiloun-ki-emis-diavazoume/ 

Το βιβλίο Στο σπίτι του κρεμασμένου του Κυριάκου Συφιλτζόγλου (Θράκα, Αθήνα 2015) περιλαμβάνει 28 μικρά και αυτοτελή κείμενα, τα περισσότερα πεζόμορφα, στα οποία πρωταγωνιστούν και συναντιούνται, συχνά ενώπιος ενωπίω, συγγραφείς, ζωγράφοι και φωτογράφοι. Κείμενα παρόμοια στο ύφος και στην ιδέα είχαν πρωτοδημοσιευθεί στο Facebook και μετά από αυτή τη δημόσια δοκιμή, έπειτα από επεξεργασία, πήραν τη μορφή βιβλίου. Το περιεχόμενο είναι διασκεδαστικό όμως θα εστιάσουμε σε δύο στοιχεία που προκύπτουν από το βιβλίο στο σύνολό του, συγκεκριμένα την πρόσληψη και τον βιογραφισμό, που θα εξετάσουμε μέσα από τρεις άξονες. Ο πρώτος άξονας αφορά στο τι διαβάζει και πώς διαβάζει ο συγγραφέας άλλους συγγραφείς, δηλαδή πώς προσλαμβάνει το έργο τους. Ο δεύτερος άξονας έχει να κάνει με τη σχέση βιώματος και έργου τέχνης. Αν θεωρήσουμε ότι τα βιώματα είναι κρίσιμος παράγοντας για τη διαμόρφωση ενός έργου, εμείς με τη σειρά μας ως αναγνώστες πόσο πολύ πρέπει να εστιάσουμε στην προσωπική ζωή, στο βιογραφικό του καλλιτέχνη όταν ερχόμαστε σε επαφή με το έργο του; Με απλά λόγια, πόσο καθορίζει η προσωπική ζωή του συγγραφέα τον τρόπο που εμείς θα δεχτούμε το έργο; Και στον τρίτο άξονα, τι σημαίνει γράφω σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον, πώς καθορίζουν οι ιστορικές συνθήκες το έργο μου και πώς το πέρασμα του χρόνου και η γνώση γύρω από τον κοινωνικό περίγυρο και την ιστορική στιγμή μπορούν να το φωτίσουν;

Ξεκινώ από τον πρώτο άξονα· το ζήτημα της πρόσληψης ενός συγγραφέα από συγγραφέα μέσα από κριτικές, δοκίμια, αλλά και πρωτότυπα πεζά και ποιήματα. Φέρνω στο νου έναν άλλο σύγχρονο Έλληνα ποιητή, τον Γιάννη Στίγκα με το Ισόπαλο τραύμα. Εκείνο το βιβλίο συζητά με τους “αγαπημένους” με έναν τρόπο που προδίδει στενή σχέση και άμεση επίδραση. Ή τη Στέππα του Δημήτρη Ελευθεράκη, ένα θεματικό βιβλίο γραμμένο και ποτισμένο από τη ρωσική/σοβιετική κουλτούρα και ιστορία. Από την άλλη ο τρόπος του Συφιλτζόγλου είναι αποστασιοποιημένος και τυχαίος. Μοιάζει με έναν παρατηρητή που εντοπίζει τις εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ προσώπων και έργων. Τις περισσότερες φορές οι συγγένειες είναι ολοφάνερες. Η έλξη των στοιχείων είναι αναπόφευκτη, όπως συμβαίνει με το έργο του Ρέιμοντ Κάρβερ και του Έντουαρντ Χόπερ (σ. 11). Ο Ρέιμοντ Κάρβερ είναι ένας μεταπολεμικός αμερικανός συγγραφέας διηγημάτων που γράφει για συμβάντα της καθημερινότητας, τις μικρές και τις μεγάλες τραγωδίες που βρίσκουν τον μέσο άνθρωπο. Το έργο του χαρακτηρίζεται ρεαλιστικό. Στο ίδιο πολιτισμικό περιβάλλον βρίσκεται πάνω κάτω και ο μεγαλύτερός του ηλικιακά Χόπερ που ζωγραφίζει σκηνές τυπικές αμερικανικές, εικόνες με ρεαλιστική ακρίβεια και με έντονη την αίσθηση της μοναξιάς, σε κενούς πολυτελείς χώρους. Και οι δύο με το έργο τους ψηλαφούν τις ρωγμές της αμερικανικής κοινωνίας σε περίοδο ανάπτυξης. Η έλξη τους αποτυπώνεται και στο ποίημα. Μοιάζει σαν ο Χόπερ να ζωγραφίζει τα διηγήματα του Κάρβερ και αντίστροφα ο Κάρβερ να περιγράφει τις ζωγραφιές του Χόπερ. Έχουν ένα κοινό πολιτισμικό υπόβαθρο εύκολα αναγνωρίσιμο.

Άλλες φορές η έλξη δεν είναι τόσο φανερή. Και κυρίως μοιάζει να μην αφορά το έργο των προσώπων αλλά τα ίδια τα πρόσωπα και τη ζωή τους, περιστατικά που τους σημάδεψαν ή ακόμη ακόμη και κάποια σωματική ομοιότητα όπως συμβαίνει με τις ρυτίδες του Σάμουελ Μπέκετ και της Μέλπως Αξιώτη· τα ινδιάνικα πορτρέτα τους διαβάζουμε στη σελίδα 20 του βιβλίου:

ο Σάμουελ Μπέκετ με τη Μέλπω Αξιώτη. αυτή ποτίζει τις ρυτίδες του. αυτός οργώνει τις σκέψεις της. συγγενεύουν. απ' το ίδιο ινδιάνικο φαράγγι. καπνίζουν αμίλητοι. ένα ποτάμι αυλακώνει τα μάτια τους. η σελήνη τραβάει τα νερά. κάνουν να φιληθούν. ξαφνικά η Μαντώ Αραβαντινού. τους χαστουκίζει. σπάνε σαν ξερόκλαδα –ο ένας πάνω στον άλλο

Με την προσθήκη της Μαντώς Αραβαντινού η συγγένειά τους φανερώνεται και στο επίπεδο τους έργου τους. Βαδίζουν πάνω στη γραμμή του μοντερνισμού. Αν ανατρέξουμε στα κείμενά τους πρέπει να σπάσει ο λόγος, να σπάσει το νόημα, να σπάσουν οι βεβαιότητες να σπάσουν οι ήρωες, να μείνει η μνήμη. Όμως ας δούμε αναλυτικότερα τι προτιμά ο Συφιλτζόγλου, τι διαβάζει, τι και ποιους μοντάρει σε κοινά ποιήματα. Έχουμε κλασικούς γερμανόφωνους: Κάφκα, Μπέρνχαρντ, Χάιντεγκερ, Μπένγιαμιν, Φάλαντα. Έχουμε κείμενα περί εικόνας: Έβανς, Γουίνογκραντ, Σόνταγκ, Ρόθκο, Ροτσένκο, Χόπερ. Έχουμε Ρώσους ή γενικότερα σλαβόφωνους, και συγκεκριμένα από το κομμάτι της ρωσικής πρωτοπορίας. Υπάρχουν και Έλληνες: Καβάφης, Βιζυηνός, Φιλύρας, Σαχτούρης, Αναγνωστάκης και Νίκος Αλέξης Ασλάνογλου. Δεν τους ονοματίζουμε όλους αλλά βάζοντάς τους σε μια νοητή λίστα, πέρα από τα περισσότερο ή λιγότερο προφανή ζευγαρώματα, θα θέλαμε να δούμε πού συγκλίνουν όλα τα ονόματα. Διότι σε αυτόν τον πρώτο άξονα έχουμε καταρχάς έναν συγγραφέα, τον Κ. Συφιλτζόγλου, που διαβάζει και ύστερα γράφει για αυτά ή αυτούς που έχει (όχι απαραίτητα) διαβάσει. Ίσως το κοινό στοιχείο που τους συνέχει και για το οποίο μας προϊδεάζει η προμετωπίδα του βιβλίου είναι ο θάνατος. Όχι το γεγονός ότι είναι όλοι νεκροί, αλλά κυρίως ο τρόπος του θανάτου τους, ή η περιθωριακή ζωή τους. Κάθε πρόσωπο έχει ένα βάσανο, αυτό το βάσανο μπορεί να εμπλέκεται στην τέχνη τους μπορεί και όχι. Άλλοι παγιδευμένοι από την τρέλα έφυγαν στα τρελοκομεία (παραπέμπω στο ποίημα που συναντιούνται ο Φιλύρας, η Αλεχάντρα Πισάρνικ και ο Βιζυηνός στη σελίδα 24). Άλλοι ψηλαφούν τις ρωγμές του μικροαστισμού και του περιθωρίου. Τον Φράντς Κάφκα στο ποίημα που ανοίγει το βιβλίο βαραίνει η εβραϊκότητα και ο Πατέρας. Όλοι λοιπόν μοιάζουν να έχουν μια σκοτεινή μοίρα, ενώ για ορισμένες περιπτώσεις η ποιητική τέχνη εξισώνεται με πολιτική επιλογή (σ.28):

Κόνραντ: Πολωνός πατριώτης με αγγλική υπηκοότητα

στην Ουκρανία υπό ρωσική κατοχή

Ζέμπαλντ: Γερμανός φιλόλογος βαυαρικής καταγωγής

στον χιτλερικό στρατό υπό γαλλική αιχμαλωσία

ανασκαλεύουν, άρα υπάρχουν

ο πρώτος μ' ατμόπλοιο

ο δεύτερος μ' αεροπλάνο

Συναντάμε συγγραφείς που γράφουν χωρίς τυμπανοκρουσίες για τις αθέατες πλευρές του καθημερινού, του αστικού ή επαρχιακού τοπίου, άλλωστε «η καθημερινότητα είναι ένα ζήτημα» όπως λέει ο στίχος από το ποίημα της σελίδας 29. Ο Συφιλτζόγλου φροντίζει και τους τοποθετεί σε ανάλογα περιβάλλοντα. Τους Θεσσαλονικιούς ποιητές στην Αθήνα, Ρώσους κι Αμερικανούς σε δωμάτια ξενοδοχείων, άλλοι ανταλλάσουν πόλεις π.χ. Τόκιο-Μπουένος Άιρες. Από όλες τις συναντήσεις προσώπων τίποτα δεν φαίνεται παράταιρο, ούτε καν ο Εμίλ Σιοράν στη Σίφνο. Η πρώτη ανάγνωση και ο συνδυασμός προσώπων και έργων που επιχείρησε ο Συφιλτζόγλου βασίζεται πάνω στα κοινώς αποδεκτά αναγνωρίσιμα σημεία τους.

Όπως προαναφέρθηκε τα κείμενα αναφέρονται στις τύχες των ηρώων τους στη ζωή. Επομένως τίθεται το εξής ερώτημα και περνάμε στον δεύτερο άξονα συζήτησης που μας προσφέρει το βιβλίο: γιατί διαβάζουμε τα βιογραφικά ενός συγγραφέα και πώς οι πληροφορίες για τη ζωή του επηρεάζουν τη δική μας αναγνωστική συμπεριφορά απέναντι στο έργο του; Αναφέραμε παραπάνω ότι ο θάνατος ή γενικά μια “συναρπαστική” βιογραφία συνέχει πολλούς αν όχι όλους τους καλλιτέχνες που ονοματίζονται στο βιβλίο. Τα περισσότερα ποιήματα πιάνονται από μια λεπτομέρεια της ζωής κάθε προσώπου. Υπάρχει κάτι που πρέπει να γνωρίζουμε για τον Δανιήλ Χαρμς, για το πού πέθανε και από τι. Αλλιώς δεν βγάζει νόημα το να βρίσκεται μαζί με τον Χανς Φάλλαντα, όπως και ο Φάλλαντα μοιάζει παράταιρος χωρίς την ανάγνωση μέχρι τέλους του Πότη του (στοιχεία από το ποίημα της σελίδας 13). Με λίγα λόγια έχουμε έναν ποιητικό βιογραφισμό. Μπορεί ο βιογραφισμός να αποφεύγεται στη σύγχρονη θεωρία και την κριτική, ωστόσο σε μια ποιητική εκδοχή, δεν φωτίζει τόσο πτυχές του έργου ενός συγγραφέα, θα ήταν παρακινδυνευμένο, αλλά αναδεικνύει στοιχεία που μπορεί και να απαντούν στο ερώτημα πώς φτιάχνεται η τέχνη, από τι υλικά συγκροτείται και πώς τα υλικά αυτά τη διατηρούν στο χρόνο. Τι είδαν οι άνθρωποι που στάλθηκαν στην εξορία, πέθαναν από κάποια αρρώστια, στάθηκαν μπροστά σε ένα ζωγραφικό πίνακα ή πίσω από μια φωτογραφική μηχανή για να απαθανατίσουν ένα ζευγάρι αγροτών; Όλα αυτά είναι κρίσιμες στιγμές στη ζωή τους. Εμείς σήμερα διαβάζουμε το έργο τους και διαβάζουμε για τη ζωή τους και βλέπουμε μια μαρτυρία ή μια κατάθεση. Αυτό δεν είναι δεσμευτικό αλλά είναι μια πραγματικότητα για κάθε αναγνώστη.

Πολλές φορές ο αναγνώστης μπορεί να εντυπωσιαστεί περισσότερο από το βιογραφικό ενός συγγραφέα παρά από το ίδιο το έργο. Ή να οδηγηθεί στο έργο αφού πρώτα γνωρίσει τη βιογραφία του. Πιθανότατα να διαβάσει και να ερμηνεύσει το έργο υπό το πρίσμα της βιογραφίας. Αυτό ίσως και να είναι καταστροφικό αναγνωστικά, ωστόσο μας φέρνει στον τρίτο και τελευταίο άξονα, την περιρρέουσα ατμόσφαιρα κατά τη διάρκεια της δημιουργίας και την πολιτική και ιστορική τοποθέτηση του έργου μέσα σε αυτό το πλαίσιο. Στο τελευταίο παράδειγμα που αναφέραμε, τι θα ήταν ο Δανιήλ Χαρμς αν δεν είχε εκδιωχθεί από το σοβιετικό καθεστώς για τα αντισοβιετικά του ποιήματα; Και ποιος εκείνη την εποχή καθόριζε το πόσο σοβιετικά ή μη ήταν τα έργα της εποχής; Πώς εξαφανίστηκε η πρωτοποριακή σκηνή μιας γενιάς ολόκληρης; Αν δεν είχαν συμβεί μια σειρά από πολιτικά γεγονότα θα υπήρχε άραγε Δανιήλ Χαρμς και αν υπήρχε εμείς σήμερα πώς θα τον διαβάζαμε; Ένα έργο τέχνης, είτε ποίημα, είτε ζωγραφικός πίνακας είτε φωτογραφικό πορτρέτο, μπορεί να χρησιμοποιηθεί και ως τεκμήριο για μια εποχή. Για να επανέλθουμε στην πρόσληψη από την οποία ξεκινήσαμε, ο Κυριάκος Συφιλτζόγλου επιλέγει μια μικρή φέτα από ένα πρόσωπο, την πιο χαρακτηριστική για εκείνον, και πρώτον, σαν άλλος κριτικός επιγραμματικά συνοψίζει το καλλιτεχνικό του ύφος και τη θεματολογία του σε δυο σειρές, και δεύτερον μιλά για το ιστορικό υπόβαθρο του έργου μέσω του ίδιου του καλλιτέχνη που το έφτιαξε. Τα έργα πολλές φορές μας κάνουν να αναζητήσουμε το υπόβαθρό τους. Τον τόπο γέννησής τους, τη χρονολογία τους. Το αν χύθηκε γύρω τους αίμα, ή αν έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα. Το βιβλίο Στο σπίτι του κρεμασμένου είναι μια προσωπική ανάγνωση που υπενθυμίζει τη συνάφεια μεταξύ προσώπων και έργων και μας δείχνει τον μεγάλο καμβά όπου όλα τα έργα γράφονται απ' το ίδιο μελάνι. Η πρόσληψη σε αυτά τα κείμενα λειτουργεί σαν καθρέφτης με πολλαπλά είδωλα. Ο δε βιογραφισμός είναι δίκοπο μαχαίρι για την κριτική. Και τα δυο μαζί, είναι εργαλεία για μια κοινωνιολογική θεώρηση της τέχνης.

Η έννοια της δημιουργίας στο Ξυράφι του Όκαμ του Αλέξιου Μάινα

 Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό περιοδικό  Θράκα, στις 19 Ιανουαρίου 2020

 http://www.thraca.gr/2020/01/blog-post_19.html?fbclid=IwAR2tT5dO7Jw-9LVorGC2tIJtMowAMZ8kJIp-ywNX_H0pQz7hP-LxRFB6gjA

 

 

[...]

Το σώμα μου σιδηροπαγές και άκαμπτο

προτιμά το θέατρο απ’ τη διχασμένη ζωή του.

(Δέκα μαδέρια, μια κουρτίνα, λίγο δόλο)

Ποιος μπορεί να πει εγώ και να εννοεί εμένα;

Υπαισθησία της διπλανής θέσης

στην οποία κατακάθομαι.

Ένα σακί σε σιτοβολώνα

Ένα σκουριασμένο άλογο.

Ένα βιβλίο στο ράφι με τα αστυνομικά.

(σ. 55)

Το Ξυράφι του Όκαμ του Αλέξιου Μάινα (εκδ. Μικρή Άρκτος, 2014, σ. 79) είναι μια ποιητική αφήγηση από το εικοσιτετράωρο πρόγραμμα (από αυγή σε αυγή) του υποκειμένου που γράφει. Μία ημέρα στη συνείδηση του ποιητικού εγώ, το οποίο καταγράφει την πάλη του ανάμεσα στην ποιητική δημιουργία από τη μία μεριά, και στην τριβή με τις καθημερινές ασχολίες και συναναστροφές από την άλλη.

Το πλαίσιο είναι μοντερνιστικό. Έχουμε ποίηση με εσωτερικό μονόλογο, σύμφωνη με τη ροή της συνείδησης. Το ποιητικό εγώ έχει οξυδέρκεια, σαρκασμό και αυτοσαρκασμό, αλλά καθετί είναι φευγαλέο στη σκέψη του, επομένως αδυνατεί να συνδεθεί με ένα βαθύτερο συναίσθημα ή να δώσει μια εξέχουσα οπτική εικόνα. Η ματιά είναι αποσπασματική, κυνική και εγωκεντρική -παθογένειες της υποκειμενικότητας.

Όσο προχωρά η αφήγηση το σκηνικό αλλάζει: Στο σπίτι, επισκέψεις σε φίλους, Αθήνα κέντρο, στο θέατρο, Πέραμα, π.χ. «Με μια πιρόγα από φελλό πλησιάζω την κουζίνα./Κουπί που σπρώχνει τα νερόφιδα/στα κόκκινα κηρύγματα του ιβίσκου» (σ.18) ή «Ξαφνικά το Πέραμα και ο Πειραιάς/με πλησίασαν μέσα στην ήρεμη βουή τους/που προδίδει νυχτερινή ζωή με ζαρωμένα τραπεζομάντιλα/κι άγραφες ιστορίες λίγων τετραγωνικών» (σ. 66). Ο αναγνώστης ακολουθεί την flânerie του ποιητή.

Τα ποιήματα είναι σε ελεύθερο στίχο με λίγες ομοιοκαταληξίες συνήθως εσωτερικές. Περιλαμβάνουν ακόμη μακρές φράσεις-περιόδους σαν κανονική ομιλία. Κάποιες παρομοιώσεις είναι εξεζητημένες π.χ. «έξω ένα πρωινό σαν πεταμένη φλοκάτη» (σ. 16), αλλά ο ποιητής έχει συνείδηση της ευκολίας και υπονομεύει την εργασία του: «Τίποτα πρωτόλειο, τίποτα λευκό./Ό,τι και να πεις είναι τσιτάτο.» (σ. 20).

Συχνά ολόκληρες στροφές μοιάζουν με απόφθεγμα («Δεν υπάρχει τέχνη/υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες./Τους αναγνωρίζεις απ’ τον τρόπο/που περιφρονούν/τις πλαστικές καρέκλες μπαλκονιού.», σ. 23). Αποτυπώνουν ένα συμπέρασμα ή είναι απλά μια κατακλείδα. Ίσως, όμως, αυτή η επιλογή να μην αφήνει την απαραίτητη ελευθερία που χρειάζεται το ποίημα για να αναπτυχθεί και να αναδυθεί μια καινούρια γλώσσα. Ίσως το υλικό χρειάζεται λιγότερες συμπερασματικές διατυπώσεις, λιγότερες τοποθετήσεις του ομιλούντος/σκεπτόμενου προσώπου, δηλαδή λιγότερο έλεγχο.

Στο βιβλίο χτυπάει ένας βορειοευρωπαϊκός παλμός. Σκέφτομαι έναν Μπέρνχαρντ στη Ρωσία: «Υποτίθεται πως πρέπει να κάνω μια εντυπωσιακή είσοδο αλλά μπαίνω και κάθομαι στην πολυθρόνα» (σ.11). Υπάρχει μια υπόγεια ροή που επιβάλλει η συνείδηση και είναι πάντα γοητευτική γιατί σε αφήνει να κοιτάς στον πολύ προσωπικό χώρο του αφηγητή-πρωταγωνιστή, στο μυαλό του.

Η κεντρική ιδέα του βιβλίου δομείται πάνω σε ένα θεωρητικό και φιλοσοφικό υπόστρωμα που αφορά την έννοια της δημιουργίας, π.χ.:

«Πιθανότητα Α΄ (ψυχολογική):

Ένας εσωτερικός οίστρος που φτιάχνει τις αιτίες του

για να δικαιολογηθεί. (Να βλέπεις σημαίνει να προβάλλεις.)

Πιθανότητα Β΄ (γνωσιολογική):

Η ομορφιά ως εργαλείο πρόσληψης, ως δεκανίκι του υποκειμένου

κατά την έξοδό του στον κόσμο. (Ένα γλυκάκι, ένα διεγερτικό.)

Πιθανότητα Γ΄ (ποιητές όλων των χωρών ενωθείτε):

Το όμορφο σε καλή τιμή ως παρηγοριά

-το κεφάλαιο των φτωχών.

[...], (σ. 17)

Ο ποιητής ανατρέχει σε θεωρίες της λογοτεχνίας, αναζητώντας το δικό του εγχειρίδιο γραφής. Χωρίς να αναφέρονται ρητά, σχολιάζονται κριτικά στο βιβλίο συμβάσεις, όπως η επίκληση στη μούσα, πεποιθήσεις, όπως η ιδέα ότι υπάρχουν “όμορφα” ή “υψηλά” θέματα, θεωρίες, όπως είναι η ποίηση ως μίμηση (Αριστοτέλης), η ποίηση ως καθρέφτης της κοινωνίας (ρεαλισμός), ως προσωπικό ταλέντο (ρομαντισμός), η ποίηση ως σύμβολο ή μυθική μέθοδος (μοντερνισμός), η ποίηση-γραφή ως κόσμος της συνείδησης (φαινομενολογία). Δεν απαιτείται εξειδικευμένη γνώση και ο αναγνώστης μπορεί ακόμη να δει από Σαίξπηρ και γερμανικό ιδεαλισμό μέχρι γραφές του 20ού αιώνα.

Όμως, θέτουμε το εξής ερώτημα: Αυτό που διαβάζουμε είναι κοντά στον σύγχρονο τρόπο ζωής; Είναι η σκέψη ενός μετανεωτερικού ανθρώπου του 21ου αιώνα; Μας αφορά; Και εάν ναι με ποιον τρόπο; Εάν όχι, γιατί όχι πια; Εφόσον το θέμα του βιβλίου είναι η ποιητική δημιουργία οφείλουμε να σκεφτούμε με ποιους όρους (πολιτικούς-κοινωνικούς) αυτή συμβαίνει, διότι στο Ξυράφι το ποιητικό υποκείμενο έχει απορροφηθεί από τη θεωρητική του κατάρτιση και την εσωστρέφεια. Κάνει μία κριτική επισκόπηση των ιδεών αλλά η γραφή του δεν ανατρέπει ούτε κοιτά λοξά την παράδοση.

Το βιβλίο αφορά την αισθητική της δημιουργίας και πώς η αισθητική παράγει γνώση. Τι αναπαριστά ένα ποίημα; Ας σκεφτούμε τον στίχο με τις πλαστικές καρέκλες που παραθέσαμε προηγουμένως. Πώς αλληλεπιδρά η συνείδηση και η εμπειρία; Το μότο του βιβλίου είναι από τον Νοβάλις: «Αναζητούμε παντού το απόλυτο/και δεν βρίσκουμε παρά μονάχα πράγματα». Είναι μια πάλη μεταξύ νοησιαρχίας και εμπειρισμού. Ο ποιητής διερευνά εάν η ιδέα των πραγμάτων είναι ταυτόσημη με τα πράγματα. Έχουμε μία -την ίδια- λέξη και για τα δύο; Μπορούμε να βασιστούμε σε αυτή τη αυθαίρετη σύμβαση και ποιος είναι ο ρόλος της ποίησης σε αυτό το φιλοσοφικό πρόβλημα;

Ο Μάινας βρίσκει την αρχή της οικονομίας (η θεωρία του ξυραφιού του Γουλιέλμου του Όκαμ, 1287-1347), δηλαδή να επικεντρώνουμε την προσοχή μας στα υπαρκτά και απολύτως απαραίτητα. Επικαλείται την ολιγάρκεια και την εξάσκηση του βλέμματος όχι στα ιδεατά πράγματα αλλά στη γειωμένη εμπειρία. Κοιτάζουμε στο εξώφυλλο το φορτηγό πλοίο, δεμένο στην προβλήτα, αλλά σε πρώτο πλάνο είναι τα στάσιμα νερά και οι αντανακλάσεις τους. Αντανακλούν μορφές και λίγο ουρανό. Αυτό είναι όλο, μια κατακερματισμένη αντανάκλαση όσων συλλαμβάνουμε με τις αισθήσεις και τη νόηση ακόμη και μέσα σε λιμνάζοντα νερά.

Μια παρωδία ερευνητικής μελέτης: Δημήτρης Καρακίτσος «Παλαιστές»

Πρώτη δημοσίευση στο ηλεκτρονικό περιοδικό  Αποικία, στις 6 Φεβρουαρίου 2018 (με τίτλο επιλεγμένο από την σύνταξη, «Σε ποιο είδος ανήκει το βιβλίο;»): http://apoikia.gr/karakitsos-dimitris-palaistes-kritiki-eleni-tsantili/ 

 

Η Αποικία ήταν ένα εγχείρημα που δημιουργήθηκε από κάποιους νέους συγγραφείς, εγώ π.χ. την έμαθα από τον Αλέξιο Μάινα που ήταν μέλος της συντακτικής ομάδας της. Δεν κράτησε πολύ, αν και είχε ωραία κείμενα και θέματα και λειτουργικό στήσιμο ως ιστοσελίδα. Προς το παρόν είναι ακόμη ορατή με όλο το υλικό και η παραπάνω ανακατεύθυνση λειτουργεί.

Οι ιστορικές μορφές του Τζιμ Λόντου, του Παναγή Κουταλιανού και του Δημήτρη Τόφαλου έχουν δημιουργήσει τη γνωστότερη εικόνα των μασιστών ή κατσέρ, δηλαδή των παλαιστών που έστηναν θεάματα, άλλοτε αγώνες με αντιπάλους κι άλλοτε επιδείξεις των “υπερφυσικών” τους δυνάμεων. Ο Ζήσης Σαρίκας στο μικρό πεζό «Οι κατσέρ» (Ψίχουλα, Νησίδες, Σκόπελος 1998, σ. 147) περιγράφει τη ζωντανή στη μνήμη του εικόνα από το γήπεδο της ΧΑΝΘ τη δεκαετία του 60: «Έβγαιναν οι κατσέρ με μάσκες, με προβιές, με ξενικά ονόματα (τάχα αλλοδαποί ή ανθέλληνες) με μπάκες ένα μέτρο. Και μετά, μουγκρίζοντας, άρχιζαν να κάνουν πως παλεύουν, κάτω απ’ τις ιαχές μας και τις γυναικουλίστικες παροτρύνσεις μιας κοντής σπανομαρίας, δήθεν διαιτητή, με το μικρόφωνο στο χέρι.» Στην αφήγηση του Σαρίκα η μετέπειτα εμπειρία μετατοπίζει την οπτική της παιδικής μνήμης. Τώρα, προς το τέλος της δικτατορίας, κάποιοι κατσέρ βρίσκονται δίπλα σε αστυνομικούς και ασφαλίτες (σ. 147). Η εικόνα τους είναι γνωστή και από τον κινηματογράφο. Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία Θου Βου Φαλακρός Πράκτωρ (ταινία που, σύμφωνα με το ρεύμα της εποχής, σατιρίζει τις κατασκοπικές ταινίες του Τζέιμς Μποντ) όπου ο πρωταγωνιστής Θανάσης Βέγγος παλεύει με έναν κατσέρ. Σε κάθε περίπτωση η εικόνα των παλαιστών αυτού του είδους είναι φοβερή, κωμική και ανοίκεια.

Την περιθωριακή τους ζωή και τα λούμπεν χαρακτηριστικά τους αναπλάθει ο Δημήτρης Καρακίτσος στο βιβλίο Παλαιστές (Ποταμός, 2015, σ. 139). Επινοεί ένα φανταστικό πρόσωπο, τον Αποστολάρα, και μέσω των απομνημονευμάτων του αλλά και άλλων πηγών αφηγείται τη δράση των παλαιστών από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του εβδομήντα. Εστιάζει περισσότερο στην περίοδο του μεσοπολέμου, οπόταν τα παλαιστικά θεάματα είχαν περισσότερη αξία και ανταπόδοση για τους πρωταγωνιστές (μαζί με τις παραστάσεις του Καραγκιόζη στον τομέα του φθηνού λαϊκού θεάματος) και ακολουθεί τους πρωταγωνιστές στη μεταπολεμική τους δύση. Το ενδιαφέρον στο αφήγημα του Καρακίτσου είναι η ολότελα επινοημένη ματιά πάνω στο θέμα του. Μια φανταστική ερευνητική μελέτη που με επιμέλεια αναδιπλώνει τη σχέση αφήγησης-πραγματικότητας. Όταν τελειώνει η ανάγνωση του βιβλίου σχηματίζεται ένα ερωτηματικό πάνω στις έννοιες ανάγνωση και πρόσληψη, γεγονός και μύθευμα, πραγματικότητα και φαντασία.

Ό,τι λοιπόν φαίνεται να αφηγείται από μνήμης ο Σαρίκας, το αναζητά σε αρχεία ο Καρακίτσος. Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας-αφηγητής, που υπογράφει ως Δ.Κ., υποδύεται τον ρόλο του ερευνητή που αναλαμβάνει να φέρει στο φως σκηνές από τη ζωή των μασιστών, δηλαδή των παλαιστών θεάματος, να ανασυστήσει τα αγωνιστικά τους θαύματα και τις προσωπικές τους ιστορίες που βρίσκονται σκορπισμένες σε αρχειακό υλικό. Έτσι ο αφηγητής επικαλείται έρευνα σε αρχεία: Εφημερίδες με ευφάνταστα ονόματα (Το Κουδούνι, Καρπενήσι, Η Ωραία Αιθιοπίς), βιβλία (Τι ήτο η Απλωταριά;) περιοδικά, ημερολόγια, απομνημονεύματα, επιστολές και συγκεντρώνει επίσης προφορικές μαρτυρίες. Αν και μερικά από τα παραπάνω μπορεί πράγματι να υπάρχουν, μέσα στην αφήγηση λειτουργούν αποπροσανατολιστικά για τον αναγνώστη, π.χ. το ψευδές συμβάν μαρτυρείται σε ένα υπαρκτό έντυπο. Με την αφηγηματική ύφανση των πληροφοριών που έχει συλλέξει από τα αρχεία δομεί ένα μισοψεύτικο-μισοαληθινό σκηνικό. Ο συγγραφέας μετατρέπεται σε έναν ψευδοερευνητή που εξαπατά -αληθοφανώς- τους αναγνώστες όπως ακριβώς έκαναν για χάρη της ψυχαγωγίας οι κατσέρ. Επομένως, οι Παλαιστές δεν μπορεί παρά να είναι ένα ψυχαγωγικό βιβλίο στο οποίο η περιπαικτική αφήγηση του Καρακίτσου ερεθίζει το ερευνητικό πνεύμα του αναγνώστη.

Το βιβλίο δεν φέρει υπότιτλο, π.χ. μυθιστόρημα, μαρτυρία, ιστορία, λαογραφική μελέτη. Εμπεριέχει όμως κάτι από όλα τα παραπάνω διότι στην ουσία του είναι μια παρωδία στο είδος της λαογραφικής μελέτης και κυρίως στις ερασιτεχνικές αναδιφήσεις. Εξάλλου, η υπογραφή του αφηγητή, Δ.Κ., παρωδεί την ιδιότητα του ιστοριοδίφη. Αυτό αποδεικνύεται από ορισμένα στοιχεία: α) Καταρχάς από τα υποκειμενικά σχόλια του συγγραφέα-ερευνητή που δεν τον αφήνουν να αποστασιοποιηθεί από το θέμα ώστε να είναι αντικειμενικός αλλά αντιθέτως τον εμπλέκουν συναισθηματικά, π.χ. μιλώντας για τον Αποστολάρα, τον «μοναδικό εγγράμματο παλαιστή» (σ. 25) σχολιάζει ότι «μάλλον άξιζε να πλουτίσει» (σ. 34). β) Περαιτέρω, η συμπάθεια ή αντιπάθεια του συγγραφέα προς τα πρόσωπα που παρουσιάζει. Δηλώνεται ο φαβοριτισμός του προς τον Αποστολάρα («όπως εύκολα θα διαπιστώσει ο αναγνώστης μου, το βιβλίο τούτο αποτελεί ένα ταπεινό εγκώμιο για τον εξαίσιο παλαιστή Αποστολάρα» σ. 47), αντιθέτως μπορεί να γίνει σαρκαστικός για πρόσωπα που θεωρεί λιγότερο σημαντικά («γνωρίστηκε με μια ασήμαντη Καρπενησιώτισσα ποιήτρια» και λίγο παρακάτω « η ποιήτρια μοιάζει να ‘ναι λίγο φαντασμένη» σ. 22). γ) Χρησιμοποιεί δραματικό τόνο γύρω από διάφορα γεγονότα («[...]οι παλαιστές που ενέδιδαν σε στημένα παιχνίδια αντέχανε -το πολύ- δυο χρόνια. Το πέρασμα του Ηλία και του Γαρούφαλου από τις παλαίστρες ήτανε σύντομο και σκοτεινό. Το ‘27 η παλαίστρα τους κατάπιε -χαθήκανε τα ίχνη τους» σ. 46-47). δ) Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ιστοριοδίφη είναι η σιγουριά για τη σπουδαιότητα των ευρημάτων του αλλά και η κριτική προς τρίτους που δεν ασχολήθηκαν με αυτό το ανεξερεύνητο θέμα («Έχει σημασία να πούμε ότι με τους παλαιστές δεν ασχολήθηκαν οι συγγραφείς λαϊκών μυθιστορημάτων. Ο Αριστείδης Κυριακός [αληθινό πρόσωπο], φερειπείν, που το εκτεταμένο έργο του περιλαμβάνει μυθιστορήματα για λήσταρχους, φονιάδες, αραπάδες, έως και τη λέσχη των Φίφτι Του, δεν έγραψε γραμμή για κάποιον παλαιστή. Το πέρασμα, το 1885, του Κουταλιανού από τον Βόλο έδωσε στον ζωγράφο Θεόφιλο έμπνευση για μια ωραία τοιχογραφία – μα ο Θεόφιλος δεν έδωσε καμία σημασία στους παλαιστές που περνούσαν τους θερινούς μήνες από την πόλη» σ. 103). Έτσι έρχεται ο ίδιος να καλύψει το κενό ( από την εισαγωγή, «Γράφω για τους εν Ελλάδι παλαιστές του μεσοπολέμου σημαίνει: ψάχνω για τα ίχνη τους και μόνο» σ. 11). ε) Τέλος η προβολή από τον συγγραφέα-αφηγητή, συνήθως μέσω εισαγωγής και επιμέτρου, του μόχθου να συλλέξει όσα περισσότερα μπορούσε για να προσφέρει στην έρευνα και την ιστορία («Των παλαιστών τούτων τα ίχνη γύρεψα μέσα σε σάπια φύλλα περιοδικών και εφημερίδων» σ. 103).

Οι τεχνικές που χρησιμοποιεί ο Καρακίτσος είναι αποπροσανατολιστικές αλλά με ένα τρόπο που διαρκώς υπενθυμίζουν ότι διαβάζουμε λογοτεχνία και όχι κάποιου είδους ιστορική-λαογραφική μελέτη, παρά τη σχεδόν πειστική παράθεση χρονολογιών, προσώπων, αρχειακού υλικού. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω τεσσάρων τεχνασμάτων, την έντεχνη αγωνία, τις παραπομπές σε αυθεντίες, δηλαδή σε γνωστά έργα, τον εγκιβωτισμό άλλων αφηγήσεων και την υπονόμευση της αφήγησης εν γένει. Όσον αφορά το πρώτο τέχνασμα, εφόσον ο συγγραφέας έχει θραύσματα αρχειακού υλικού, τότε μόνο αποσπασματικά μπορεί να ανασυστήσει τη ζωή των παλαιστών. Έτσι δημιουργούνται πολλά κενά στη χρονολογική και την πραγματολογική αφήγηση των γεγονότων. Ο συγγραφέας μεγεθύνει αυτά τα κενά μέσω π.χ. εκκρεμών ερωτημάτων («Πάλεψε ή τραγούδησε ο Αποστολάρας στο πλευρό του Γυφτοθόδωρα; Ποιος μπορεί να το πει...» σ. 96). Επίσης συσκοτίζει τα πραγματικά στοιχεία από τα επινοημένα παραπέμποντας σε γνωστά έργα και πρόσωπα (Ιωάννης Κονδυλάκης, Φώτης Κόντογλου). Αν και το βασικό θέμα είναι οι παλαιστές του Μεσοπολέμου, ο συγγραφέας δεν διστάζει να εγκιβωτίσει ιστορίες πρωτοπαλαιστικές, παρακολουθώντας την εξέλιξη αυτού του τύπου θεάματος. Και ενώ από τη μία το χρονολογικό βάθος δίνει την ψευδαίσθηση μιας περιπτωσιολογικής ιστορικής αφήγησης, από την άλλη υπονομεύει την αφήγηση, και από την ιστορική της διάσταση την επαναφέρει με νύξεις στη λογοτεχνική («Ο κόσμος τα πίστευε αυτά τότε. Όπως επίσης έπαιρνε τα καραγκιοζάκια στο πανί για αληθινά» σ. 27). Ή όπως δηλώνει ο αφηγητής στο επιμύθιο «Έπιασα να γράψω δυο πράγματα για τους παλαιστές, γιατί η ζωή τους είναι ένα έτοιμο ρομάντσο – μια λαϊκή φυλλάδα», σ. 115.